Muitos leitores terminam um grande livro e permanecem com uma dúvida que parece boba (apenas parece): será que entendi tudo, ou só captei a sequência dos fatos, como quem assiste a um filme desleixadamente e deixa passar algo importante? Foi essa a sensação que um leitor me descreveu, pouco depois de fechar seu tomo do Inferno, de Dante. E a pergunta que veio junto foi mais específica: é sadio pedir a alguma IA que gere perguntas reflexivas sobre o livro que se acabou de ler, para confirmar se a obra foi bem compreendida ou não?
Primeiro ponto: nesse caso, minha resposta categórica é não. Perguntas reflexivas não são um instrumento neutro para medir a compreensão textual, mas o resultado direto de uma outra compreensão textual. É preciso uma consciência para formulá-las. Explico. Para que uma pergunta sirva para checar se um texto poético foi bem entendido, é preciso primeiro decidir quais percepções contam como “entender bem”: o que é relevante, o que se liga a quê, o que merece ser notado, o que pode ser percebido como qualidade ou defeito, quais os sentidos possíveis de uma metáfora, qual o peso de um símbolismo, um paralelismo, etc. Esse julgamento é a própria faculdade crítica funcionando.
Quando se pede isso à IA, ela apenas decide a partir de juízos pré-estabelecidos, que fazem parte de sua base de dados e escolhe o que vale a pena perguntar, pois é incapaz de gerar um juízo próprio. O leitor só responde dentro do que já foi selecionado por fontes que podem ou não estar corretas. E, em questões literárias, a qualidade da produção acadêmica ou informal a que os modelos de linguagem têm acesso é algo extremamente discutível: um comentário no Reddit ou uma postagem em redes sociais podem ter mais peso que um livro inteiro, por exemplo.
Havendo uma base de dados confiável — digamos, uma seleção de bons livros críticos a respeito de um autor —, o máximo que uma IA poderia fazer, nesse caso, é funcionar como uma espécie de questionário: perguntas estritamente objetivas, testando se você lembra que tal coisa aconteceu depois de tal outra, ou fazendo você raciocinar sobre os pontos que mais lhe impressionaram. Ainda assim, é uma ferramenta limitada a sínteses textuais e dependente da qualidade da base de dados que a alimenta, sem garantia de que capturou o que de fato importa naquela obra específica. Não é a mesma coisa que uma reflexão profunda.
Segundo ponto: a sensação de ter ficado só na ordem dos acontecimentos não é falha de leitura, mas sinal de que a camada mais superficial de uma narrativa foi compreendida; a dos fatos cronológicos. Entender o enredo é algo que qualquer criança faz depois de um tempo. É o início da jornada do leitor, não o fim. O problema não é ter captado só essa camada, é não ter as ferramentas para aprofundar a consciência literária e interpretar a obra além da superfície e do símbolo. A leitura de um livro como A Divina Comédia é acompanhada de inúmeras idas e vindas, uma obra à qual retornamos ao longo de uma vida inteira. Não se trata de uma mera leitura informativa, cuja fonte pode ser descartada após a assimilação de seu conteúdo, mas da apreciação da forma. A Beleza nos diz volte sempre!
E essa camada mais profunda não é uma vaga “leitura nas entrelinhas”. Há pelo menos cinco elementos para que ela seja atingida. O primeiro é compreender o gênero literário: saber em que gênero se está lendo, suas convenções, o que se deve esperar dele. Por exemplo: não se cobra de um romance a brevidade de um conto, nem se exige de um poema lírico a mesma objetividade da prosa de ficção, nem o inverso. O segundo são os fundamentos estéticos: para além das convenções de gênero, existem princípios da arte não objetiva que formam o leitor crítico e, mais amplamente, um consumidor de arte superior. O terceiro é o estilo, que, como lembra o crítico Massaud Moisés1, reflete toda a cosmovisão do autor e engloba forma e conteúdo: não há conteúdo sem forma, nem forma sem conteúdo, ainda que poucos leitores saibam nomear a relação entre os dois. O quarto é a estrutura: a relação entre as partes e o todo, como o autor dispôs os elementos formais e materiais da obra, como montou a narrativa. O quinto é a técnica literária: o conjunto sistemático de meios pelos quais um autor atinge, ou não, um efeito específico; é o que permite identificar por quais meios ele conseguiu o efeito pretendido, e, portanto, o meio de julgar de fato a feitura da obra, não apenas relatar o que nela aconteceu.
A ignorância acerca desses fatores não é um problema de falta de inteligência, ou “analfabetismo funcional”, como muitos podem supor, mas algo mais simples: quase ninguém os ensina, quer em escolas, quer em universidades brasileiras. Na melhor das hipóteses, nosso ensino de literatura foca apenas no mero enredo ou em questões acidentais a ele — temas sociais ou qualquer fator extraliterário —, sendo os demais aspectos completamente ignorados até mesmo por acadêmicos (e aqui corro risco de soar injusto com algum catedrático octogenário que ainda se lembra do que é literatura de verdade; isso caso não confunda o estudo da literatura com o da gramática).
Retornando ainda à pergunta do leitor, para compreender em maior profundidade o Inferno é preciso conhecer sua estrutura: Dante não organiza seu poema narrativo aristotelicamente, pela ação lógico-causal2, mas pelo que John Gardner chama de “estrutura intelectual”3 ou “autoritária”4; não é o encadeamento de causa e efeito que conduz Dante de círculo em círculo, mas a ordem das ideias teológicas que o poema precisa atravessar. Isso tanto é verdade que Dante desmaia duas vezes (no vestíbulo e no segundo círculo), simplesmente recobrando a consciência na próxima etapa da jornada, sem necessidade de chegar lá por suas próprias ações5. Nos dois desmaios, Virgílio está ao seu lado, e supomos que o tenha carregado até o ponto seguinte, embora o poema não descreva a travessia, só o desmaio e o despertar já adiante. Portanto, se a sensação ao término do poema foi “apenas uma sequência de eventos”, isso é natural no caso do Inferno; e entender por que a ordem é essa, e não outra, exige justamente o tipo de consciência que nenhuma resposta formulada por máquinas jamais será capaz de vislumbrar. O modo de representação do poema também não é de todo narrativo, mas lírico e reflexivo, sendo cada passagem uma filigrana de metáforas e significados que o leitor se deleita em tentar decifrar; portanto, pouco importa qualquer enredo.
É preciso que o leitor, primeiro, ordene o que lê, que consiga separar em seu espírito os elementos de sua leitura. Nas primeiras fases da iniciação literária, recomendo a meus alunos que mantenham um caderno de leituras6, para que registrem suas impressões enquanto leem e se forcem a formular alguns questionamentos ao término7. O esforço de formular as perguntas é o exercício: as respostas são secundárias, pois é impossível chegar até elas sem os questionamentos corretos.
NOTAS
1. MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004. Verbete “Estilo”: o estilo individual designa “as soluções preferidas por um escritor em particular, dentro do que se denomina Estilística do indivíduo”, e “vincula-se à questão das visões de mundo ou mundividências, naquilo em que o estilo implica uma dada forma de conceber o homem e a realidade (v. Cosmovisão)”. ↩︎
2. FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Tradução de Sérgio Alcides. 4. ed. São Paulo: Globo, 2005. Forster chama de enredo (plot) a sucessão de acontecimentos narrativos — história (story) — ligados por um elo causal: um fato se dá por causa do anterior, e não apenas surge depois dele. ↩︎
3. GARDNER, John. The art of fiction. Cap. 4, “Metafiction, Deconstruction, and Jazzing Around”: narrativas “autoritárias” versus “existenciais”. Na autoritária, a história é organizada espacialmente — como um mapa que já existe inteiro, visto de cima, e não como uma sequência que se revela no tempo —, com cada elemento existindo em função de um fim que o autor já decidira antes de escrever, desenhado de trás para frente a partir dele. Na existencial, o desenvolvimento é orgânico: o final nasce da própria corrente de causa e efeito, não é imposto de antemão. Cap. 7, “Plotting”: mesma oposição, outro vocabulário — “energeic plot” (causal) versus “intellectual structure” (organizada por ideias), esta citando Dante nominalmente, ao lado de Spenser e Swift. ↩︎
4. CANTARELLI, Paulo. Entender Ficção, Programa 21 — “Normielândia, George Orwell e Ismail Kadaré”, 25 mar. 2022, ~00:46:12–00:46:46. Nesse trecho, a propósito d’A Pirâmide, de Kadaré, descrevo essa estrutura — chamando-a, na fala, de “totalitária” — como aquela em que o autor guia as personagens pelas próprias ideias, e não pela causalidade do enredo, citando o Dante da Divina Comédia como exemplo. ↩︎
5. DANTE ALIGHIERI. Divina Comédia: Inferno. Primeiro desmaio, no vestíbulo, ao final do Canto III, após a travessia do Aqueronte; segundo desmaio, no Círculo II (luxúria), ao final do Canto V, diante do relato de Paolo e Francesca da Rimini — “e caddi come corpo morto cade” (“e caí como cai um corpo morto”). Dante desperta, em ambos os casos, já no início do canto seguinte, sem relato da travessia. ↩︎
6. Conselho dado originalmente a um aluno: manter um caderno ou diário de leituras, registrando impressões e pequenos textos sobre o que se lê, para reler anos depois e medir o próprio amadurecimento. É um dos exercícios propostos no curso O LEITOR CRÍTICO (2021). Disponível em: https://critico.club/. ↩︎
7. Em forma de pergunta, os cinco elementos básicos, citados neste texto, ficam assim: 1) Que gênero é este, e o autor respeitou ou subverteu conscientemente suas convenções? 2) Que efeito estético a obra buscou provocar? Teve êxito ou não? Por quê? 3) O que achou do estilo e o que ele lhe fez sentir? Como se dá a relação entre forma e conteúdo? 4) Como as partes se organizam em relação ao todo? Que estrutura sustenta a obra? 5) Por quais meios técnicos o autor atingiu (ou falhou em atingir) o efeito pretendido? ↩︎
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