Um grande tema faz uma grande obra? Um final que frustra o leitor livra o escritor do moralismo? As duas perguntas me foram feitas numa aula da Escola de Formação de Escritores (EFESC), e a resposta, em suma, é não: nenhum tema salva uma obra malfeita, e nenhum final infeliz basta para livrá-la do moralismo. As perguntas parecem tratar de coisas distintas, mas convergem para a mesma questão: a relação entre forma e conteúdo.

O tema e a densidade moral

A primeira tratava da densidade dramática dos temas literários: se o tema não faz a literatura, entre duas obras de estilo igualmente aperfeiçoado, a de tema moralmente mais denso não despertará maior interesse? Em outros termos: dadas duas obras de boa forma, uma de tema fútil e outra de tema elevado, qual chamará mais a atenção?

A pergunta parte, no fundo, de uma falsa dicotomia. Não existe obra literária bem-feita que seja fútil, porque o tema, enquanto elemento geral e abstrato, é parte constitutiva da forma literária. Quando afirmo que o tema, em particular, não interessa para determinar a qualidade estética da obra, que é secundário, quero dizer que é um elemento contingente, ou seja, que varia sem mudar a natureza da obra literária. Isso não significa que possa existir uma obra sem tema, mas tão somente que o tema pode ser virtualmente qualquer um: muda sem mudar ontologicamente a configuração formal do gênero. Sempre haverá um tema; qual seja ele, não interessa.

Além disso, o conceito de futilidade literária é arbitrário: um bom poeta ou ficcionista pode tratar de temas aparentemente banais, corriqueiros, com densidade existencial extraordinária; alguns leitores podem não compreendê-lo e, em sua inépcia, acusá-lo de futilidade, mas aí estamos diante de um problema de interpretação, não da feitura da obra.

Isso não quer dizer que a escolha do tema seja insignificante. Ela importa; tanto que a escolha temática e o modo como os temas se revelam são dois dos assuntos de que mais trato em aula. Mas a escolha de cada artista, em si, é idiossincrática, personalíssima; ninguém pode garantir que o tema X ou Y funcionará, nem há regras para tal. Virtualmente, qualquer um pode atingir o êxito. Evidentemente, nem tudo pode virar tema. Tchékhov dizia que escreveria sobre qualquer coisa que lhe apontassem, um cinzeiro, por exemplo; mas o cinzeiro, nesse caso, é um artifício dramático para começar a narrativa, não necessariamente um tema. Tema é o conjunto abstrato de ideias, de sentimentos ou de sensações na obra, isso quando se consegue condensá-lo numa frase; todos esses elementos costumam ser muito difusos na alma do escritor. Ele os representa na obra, em geral, de modo concreto, através de motivos, símbolos e signos que remetem àquelas temáticas. Os escritores têm, em geral, uma percepção intuitiva dessas coisas, e muitas vezes não conseguiriam expressá-las de outro modo; à maioria, falta a base filosófica e teórica para explicá-las, mas isso definitivamente não é sua obrigação. Seu dever é desenvolver a habilidade de se expressar, não de explicar, de modo que a questão do tema permanece, no mais das vezes, como uma espécie de incômodo, uma inquietação além do nível verbal de sua consciência.

Em 2018, no ensaio Arte moral, comentei um debate entre John Gardner e William Gass que gira exatamente em torno dessa pergunta. Gardner indagou a Gass: diante de duas obras de estilo impecável, uma falsa e outra verdadeira, qual escolheria? Gass, obviamente, escolheu a verdadeira. Ocorre que esse caso não se dá na prática: é uma abstração, necessária apenas para enxergarmos melhor o fenômeno literário, pois no texto tudo acontece ao mesmo tempo. Todo livro que indico como bem escrito tem uma densidade existencial muito grande, e nessa densidade as escolhas morais e intelectuais do escritor fazem toda a diferença.

Não há, portanto, por que se atormentar com essa dicotomia. Forma ou conteúdo? Sempre forma e conteúdo. Nós, escritores, abordamos essa relação primeiro pelo lado da forma. Nada impede que os críticos a examinem pelo conteúdo; se forem perspicazes, também chegarão ao modo como as ideias tomam forma, mas o caminho é mais difícil, e partir da forma nos é mais claro.

O anticlímax e o moralismo

A segunda pergunta veio de um aluno que não pôde assistir à aula e deixou um apontamento. O final do meu conto A Triste e Breve Vida de Richard Strauss,¹ a que dediquei uma aula, é anticlimático. O aluno lembrou-se de dois filmes a que assistiu, Jezebel e High Noon, ambos, segundo ele, de fundo moral fortíssimo e também de final anticlimático, e perguntou: seria o anticlímax a melhor opção para evitar o moralismo? E qual a melhor maneira de usá-lo?

O anticlímax é um elemento quase onipresente no realismo. Toda a escola realista, do século XIX para cá, tende a ele, se o entendermos como a frustração das expectativas do leitor, que é o sentido em que uso o termo. Há outros caminhos para defini-lo: alguns falariam de finais de baixa tensão dramática, presentes na dramaturgia moderna e até no roteiro; outros, de queda dessa tensão, de falta de grandiosidade ou de uma subversão irônica dos gêneros. Eu diria que o anticlímax consiste em trazer a história para um realismo fora do melodrama ou, mais precisamente, fora de uma justiça poética óbvia.

Em Shakespeare, como vimos nas aulas da EFESC, há uma espécie de justiça poética singular. Não é propriamente justa no sentido igualitário do termo, mas restabelece o equilíbrio: pune severamente as personagens envolvidas na ação que rompeu a harmonia e devolve o mundo a um novo estado harmônico, ainda que por meios terríveis. Em Hamlet, o reino da Dinamarca está dividido; ao final, chega Fortinbras, encontra todos mortos e torna-se senhor do reino, e a ordem volta a imperar. Há em Shakespeare uma força cósmica justa que, como diz Bradley,² é alheia ao mal e o purga, seja porque a personagem é de fato má, seja porque falhou na execução ou em alcançar o bem necessário para manter aquele equilíbrio. A regra é esta: a personagem que falha terá um fim trágico, ainda que seja virtuosa.

A Bíblia e a Ilíada, os primeiros livros da tradição ocidental, já estão repletos de anticlímax: é um movimento em direção à realidade, a um mundo que não é cor-de-rosa nem regido por forças cosmológicas muito evidentes (ainda que os hebreus fossem detentores de uma verdade revelada, isso não os impedia de deliberadamente ignorá-la; e os deuses do Olimpo tampouco decidiam pelos homens). Há, por outro lado, narrativas que rompem completamente com isso: os finais moralistas, as moral tales, muito comuns no século XIX. Dickens é notório por eles: frequentemente, em seus romances, os mocinhos terminam bem e vivem felizes para sempre, e o vilão é punido; o mesmo se dá no Victor Hugo de Os miseráveis, e até em O corcunda de Notre-Dame, ainda que termine em tragédia, o vilão recebe punição fácil, sendo empurrado da torre pelo Quasímodo.³ Assim é também em inúmeros outros autores que tendem ao romantismo, geralmente com um fundo moral bastante carregado, beirando a caricatura. Dickens escrevia com fins de reformismo social, e Hugo era um socialista romântico; esse palavrório eu nunca tive paciência de aturar, nem na adolescência, nem hoje. O anticlímax é uma alternativa a esses finais idealizados.

O anticlímax é, em suma, uma quebra de expectativa. O final poderia ser feliz; uma catarse fácil, dessas que purgam toda a emoção condensada. Há finais, porém, em que o autor opta pela realidade bruta, porque a vida nem sempre é tão binária, e o leitor por vezes sai frustrado. Vale salientar que o anticlimático não é anticausal: não é estruturalmente antiaristotélico, no sentido de abandonar a causalidade; é apenas um final que nem sempre corresponde às expectativas do leitor. Gosto bastante desse recurso, que, inclusive, está dentro das possibilidades da exaustão lógica de que fala Gardner, conceito que emprego com frequência.

Madame Bovary tem o final mais anticlimático do realismo. Emma morre de maneira pavorosa; sua morte é uma amostra do inferno em vida. Vem depois o pobre Charles, e o leitor poderia esperar que se recuperasse, casasse com outra mulher e fosse feliz para sempre. Não: morre também. Homais, uma grande fraude social, faz internar o cego da vila num asilo (com uma espécie de poder sanitário ditatorial) e ainda recebe a cruz da Legião de Honra, o que não deixa de ser cômico, numa verdadeira condecoração da estupidez humana. E Berthe, a filha de Charles e Emma, vai trabalhar numa fiação de algodão.⁴ Tudo termina mal. Podemos até questionar a cosmovisão pessimista de Flaubert, mas jamais o êxito de seu retrato.

No meu conto, A Triste e Breve Vida de Richard Strauss, a personagem nasceu da história real de James Strauss, grande flautista pernambucano, cuja entrevista, que me inspirou, disponibilizei aos alunos, para que pudessem estudar o processo criativo de minha narrativa. Tomei-lhe a história do princípio ao fim, como base do enredo, mas acrescentei inúmeros outros elementos. Houve quem visse no conto uma espécie de autobiografia, não sei com que fundamento. Fui pianista frustrado no conservatório, e o máximo que tirei da minha vivência lá foi o trombone ressoando ao longe: em dia de prova, enquanto eu praticava o piano, às vezes ouvia-se um trombonista, e aquele som grave me parecia o choro dum elefante triste, o que aumentava a carga psicológica do cenário opressivo das avaliações. É possivelmente a única passagem autobiográfica do conto; o restante é imaginação, ainda que acrescentada ao relato de James Strauss, sem jamais copiá-lo.

O Sr. Strauss real também ajudou dezenas de músicos a sair da Venezuela: angariava o dinheiro e o doava, sem ser necessariamente rico. É um herói, e um dia há de receber uma medalha pelo trabalho humanitário. Já meu Strauss ficcional, ao contrário, é rico, e decidi torná-lo rico já no meio do conto, como em Cidadão Kane, em que conhecemos o protagonista já estabelecido socialmente, de modo que não estamos testemunhando sua jornada para o sucesso. Não é uma história de superação, nem sobre a carreira do músico, nem sobre o que ele faz com aquele talento; mas uma investigação sobre o que um homem pode fazer quando já é bem-sucedido.

Numa das entrevistas, James Strauss conta que saiu da Venezuela fugido, porque era de fato perseguido pelo regime chavista (havia até manchetes contra ele nos jornais), e que atravessou a fronteira da Colômbia a pé; o oficial da imigração pediu propina para deixá-lo sair, mas ele não pagou. Poderia ter levado um tiro. Ali enxerguei um final possível: a morte de Richard, anticlimática no sentido de frustrar a expectativa do leitor, que anseia que a personagem fique bem e saia viva, apesar de o destino do protagonista já estar anunciado no título. Há nesse desfecho uma verdade que o final feliz esconderia: um indivíduo, sozinho, pode se opor a um regime totalitário, mas isso não significa que terá forças para vencê-lo. Contra ele está todo o aparato estatal, com milhares de pessoas. Não gosto de matar personagens: é um final muito fácil, ao alcance de qualquer escritor. Às vezes, porém, não há alternativa, como neste caso; em outros finais, deixo a personagem viva justamente porque a morte seria uma solução fácil demais.

Quanto à melhor maneira de usar o anticlímax, varia de autor para autor. Gosto de usá-lo do modo que descrevi: para subverter as expectativas do leitor e dar à narrativa uma carga de realismo. Sou um escritor majoritariamente realista; só flertei com o realismo mágico em “Assunção”, com o horror em “Os sinos” e com um pouco de surrealismo em “Irmãos”, todos de Recifenses. Embora por vezes goste de ler obras do realismo mágico, e até do absurdo kafkiano, pouco me interessam outras vertentes.

Outro aluno perguntou, na mesma aula, se o desfecho do romance Hilda Furacão seria um anticlímax. Não é: no desfecho, o autor foi preguiçoso. Como observei na aula dedicada ao livro, que li por ocasião de me ser indicado por um amigo, o início é muito bom: a primeira parte é muito bem construída, e Roberto Drummond, que pertencia à geração de Rubem Fonseca e Dalton Trevisan, escreve bem, com uma maravilhosa caracterização de personagens. Do meio para o fim, porém, a narrativa desanda. Não sei por que o autor tentou criar um mistério com a história da mulher, que promete contar e nunca conta, sem desenvolvê-la. Cria todo um alvoroço em torno daquilo, e o leitor nem chega a saber por que a mulher foi parar no bordel. Poderia ter havido uma epifania; poderiam ter acontecido tantas coisas. A construção final, nos últimos capítulos, é completamente desconexa, como se o autor se tivesse apressado para terminar o livro. Não é anticlímax; é uma construção falha.

Isso é frequente na cultura brasileira: não se sabe estruturar, e as telas o comprovam. A título de curiosidade, assisti a um pouco da minissérie de Hilda Furacão (se fosse novela, eu estaria lobotomizado) e ri do modo como os roteiristas de TV são incapazes de retratar algo com uma estrutura lógico-causal; praticamente apenas as atuações de Paulo Autran e Rodrigo Santoro valem alguma coisa. No resto, é uma bela porcaria, sem lógica narrativa, sem nexo entre causas e efeitos. Ninguém parece compreender como um enredo aristotélico funciona. Não me espanta que o brasileiro não compreenda a relação causal mínima: os programas de televisão, se não causaram, acentuaram esse problema cognitivo. As pessoas querem emagrecer sem déficit calórico, querem enriquecer, mas, em vez de poupar, torram rios de dinheiro, acreditando que riqueza é consumo, não patrimônio e fluxo de renda; também querem ser tidas como sábias e inteligentes, sendo as mais completas ignorantes.

Estruturas de fato anticlimáticas estão, por exemplo, nos finais, que não revelarei aqui, de The Sopranos⁵ e de Mad Men, séries maravilhosas, em que se vê o tempo todo a tensão psicológica entre as ações e as reações das pessoas. Ambas terminam de maneira até surpreendente, e muita gente não gosta: o anticlímax é um desfecho para o leitor mais sofisticado. Mancha Maldita também termina em anticlímax, e não direi mais do que disse na entrevista: não é exatamente uma tragédia para o protagonista — talvez o seja para todo o clã dos Bandeira de Mello —, mas um drama com um tom mais realista. Termina numa espécie de reconciliação, como as últimas peças de Shakespeare, só que no modo imitativo baixo de Northrop Frye, em que as personagens são pessoas comuns, e não no imitativo elevado da tragédia shakespeariana, que retrata grandes homens, feito reis e príncipes.⁶ A tragédia, nos moldes antigos, já não seria possível em meu universo ficcional, embora haja no desfecho de Mancha Maldita alguma justiça ontológica: a consequência lógica das ações das personagens, o preço que pagam por terem agido bem ou mal.

O anticlímax não é a única solução contra o moralismo fácil, binário, mas talvez seja a mais próxima da vida tal como a conhecemos. Se nem a vida nos dá finais felizes — afinal, não sairemos dela vivos —, por que haveria de dá-los a literatura que pretende retratá-la?

Aula de correção de textos da EFESC, 26 de setembro de 2026.

Quem começa a escrever escreve sozinho, sem saber se o que fez está bom: os amigos elogiam, os desconhecidos criticam, e ninguém explica por quê. Assim se passam anos, repetindo os mesmos erros sem enxergá-los. Não é falta de talento; é que ninguém lhe ensinou a ver. Nas aulas de correção de textos da EFESC, leio ao vivo os textos dos alunos e mostro o que funciona, o que não funciona e por quê. A gravação fica no ar só por pouco tempo. Quer ver o seu texto na próxima? Entre na EFESC com 30% de desconto.

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NOTAS

1. Conto que irá para o meu próximo livro. Escrito em julho de 2025, foi publicado no site em 3 de janeiro de 2026, dia da queda de Maduro na Venezuela, e depois retirado a pedido dos editores; continua disponível para os alunos da EFESC. ↩︎

2. BRADLEY, A. C. Shakespearean tragedy. London: Macmillan, 1904. Conferência I, The substance of Shakespearean tragedy: o poder último do mundo trágico shakespeariano é uma ordem moral, aparentada ao bem e alheia ao mal, que reage contra o mal e o expele, ainda que, ao fazê-lo, destrua também parte do bem. ↩︎

3. Há exceções nos dois, com finais tristes ou ambíguos. Em Dickens, Sydney Carton morre na guilhotina em Um conto de duas cidades, a pequena Nell morre em A loja de antiguidades, e Grandes esperanças teve o desfecho reescrito pelo autor, que o deixou ambíguo. Em Hugo, Javert se lança ao Sena e Jean Valjean morre no fim de Os miseráveis, ainda que redimido; em Os trabalhadores do mar, Gilliatt deixa-se afogar pela maré. ↩︎

4. FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Parte III, cap. 11. Charles morre no jardim, pouco depois de Emma; Berthe, órfã e depois de perder a avó, é recolhida por uma tia pobre, que a manda ganhar a vida numa fiação de algodão; Homais, depois de conseguir que o cego fosse internado num asilo, “acaba de receber a cruz de honra” — última frase do romance. ↩︎

5. Atenção: contém spoiler. Sobre o final da série The Sopranos, respondi a um seguidor em 18 de fevereiro de 2026, em meus stories: “Um belíssimo final, digno e estético. O público, que é completamente insensível às sutilezas da arte, certamente queria algo óbvio. Ao contrário, temos um encerramento elegantemente construído, com apresentação de todas as potências que se atualizarão em desastre: sabemos inclusive — ou inferimos — quem puxará o gatilho. Porém, a tela fica escura quando a sineta da porta da lanchonete toca e Tony olha para lá, provavelmente vendo sua família entrar. Ele morre abruptamente num final anticlimático (sim, os produtores tiveram que confirmar isso para o público que não entendeu), quebrando as expectativas e insinuando que o ponto de vista que conduzia a narrativa se encerrou. Não há final feliz, pois a vida não é um conto de fadas e um criminoso feito Tony dificilmente morre de velhice. Mas a massa ignara demanda sempre uma macarronada de sangue na tela, com resoluções expositivas e melodramáticas.” ↩︎

6. Frye classifica as ficções pelo poder de ação do herói em relação a nós e ao seu meio, em cinco modos: mítico, romanesco, imitativo elevado, imitativo baixo e irônico. No imitativo elevado, o das tragédias de Shakespeare, o herói “é um líder. Tem autoridade, paixões e poderes de expressão muito maiores do que os nossos […]. Esse é o herói do modo imitativo elevado, da maior parte da epopéia e da tragédia”. No imitativo baixo, “não sendo superior aos outros homens e seu meio, o herói é um de nós: reagimos a um senso de sua humanidade comum […]. Isso nos dá o herói do modo imitativo baixo, da maior parte da comédia e da ficção realística”. As peças de reconciliação (Cimbelino, O conto de inverno, A tempestade), com a sua magia e os seus reencontros milagrosos, estão mais próximas do modo romanesco, em que “as leis comuns da natureza se suspendem ligeiramente”. Cf. FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973. p. 39-40. ↩︎