Desta vez, como prometido, tratarei dos problemas da poética de George Orwell. Antes de mais nada, é preciso dizer que nossas críticas não se baseiam em gosto, mas em critérios bastante específicos: Beleza, originalidade e técnica. Como já dissemos, a história de pouco nos interessa; mais nos vale a condição humana que esta nos transmite. É óbvio que temos de levar em conta as dificuldades da tradução, pois traduzir é reescrever, e certos valores do original por vezes se alteram ou se perdem. Mas há algo além da própria língua que não se perde na nesse processo: a “linguagem” literária, as técnicas, a imagética tecida pelo escritor para recriar poeticamente as experiências humanas; esse é o cerne da literatura, campo da Beleza.
Dito isso, o “estilo” de Orwell se manteve praticamente intacto nas traduções para o português. Devido à extensão da obra, nos ateremos a alguns poucos trechos com problemas patentes, que podem facilmente ser identificados no resto do livro.
É preciso que o leitor tenha em mente os conceitos de arte própria e arte imprópria; conceitos estes já discutidos e cuja explicação mais detalhada se encontra no capítulo II do livro “Mythic Worlds, Modern Worlds”, de Joseph Campbell, em comentário às obras de James Joyce. Também é importante que se leia “Poética”, de Aristóteles, com ênfase nas partes VI, XIV, XXI e XXII.
Vamos ao primeiro trecho de “1984”:
“Era um dia frio e luminoso de abril, e os relógios davam treze horas. Winston Smith, queixo enfiado no peito no esforço de esquivar-se do vento cruel, passou depressa pelas portas de vidro das Mansões Victory, mas não tão depressa que evitasse a entrada de uma lufada de poeira arenosa junto com ele.
O vestíbulo cheirava a repolho cozido e a velhos capachos de pano trançado. Numa das extremidades, um pôster colorido, grande demais para ambientes fechados, estava pregado na parede. Mostrava simplesmente um rosto enorme, com mais de um metro de largura: o rosto de um homem de uns quarenta e cinco anos, de bigodão preto e feições rudemente agradáveis. Winston avançou para a escada. Não adiantava tentar o elevador. Mesmo quando tudo ia bem, era raro que funcionasse, e agora a eletricidade permanecia cortada enquanto houvesse luz natural. Era parte do esforço de economia durante os preparativos para a Semana do Ódio. O apartamento ficava no sétimo andar e Winston, com seus trinta e nove anos e sua úlcera varicosa acima do tornozelo direito, subiu devagar, parando para descansar várias vezes durante o trajeto. Em todos os patamares, diante da porta do elevador, o pôster com o rosto enorme fitava-o da parede. Era uma dessas pinturas realizadas de modo a que os olhos o acompanhem sempre que você se move. O GRANDE IRMÃO ESTÁ DE OLHO EM VOCÊ, dizia o letreiro, embaixo.”
[Tradução de Heloisa Jahn e Alexandre Hubner, pela Cia Das Letras]
O que devemos analisar neste trecho de Orwell? Como podemos classificá-lo como bom ou ruim? E com que critérios? Sem inicialmente levarmos em conta a estilística simplória e a adjetivação frouxa, que pouco adicionam à beleza das frases, julgaremos outros aspectos da forma literária e das técnicas.
A metáfora, define Aristóteles, é “a aplicação de um nome que pertence a uma outra coisa”. Já Scruton diz: “metáforas fazem conexões que não estão contidas no tecido da realidade, mas são criadas de nosso próprio poder associativo. A questão importante sobre a metáfora não é ao que ela se refere, mas à experiência que ela sugere”. Aqui temos uma boa pista sobre a diferença entre uma metáfora e uma alegoria. A metáfora amplia nossas interpretações acerca da realidade, enquanto a alegoria é um reflexo limitado e didático desta. Didático, pois o fim é provar ou ilustrar um único ponto, com uma única interpretação, logo, imprópria, fora do propósito (fim) artístico. A metáfora é descompromissada, não está fincada numa única ideia filosófica a se transmitir ou se retratar no texto literário; ela é a própria base da experiência estética, símbolo com diversas interpretações possíveis. A alegoria, por sua vez, pode ser considerada, sob certos aspectos, um jogo de símbolos com significado fixo, ou “uma verdade velada sob uma bela mentira”, nas palavras de Dante, em “Convívio”.
É preciso que se diga, para que não incorramos em simplificações, que uma narrativa alegórica não é a mesma coisa que um elemento alegórico, ou aspecto alegórico do texto. Estes podem ocorrer ao longo da narrativa para aludir esporádica e intencionalmente a um aspecto ou outro da realidade não literária, o “mundo real”, sem prejuízo para os méritos artísticos do texto literário, desde que não restrinja a liberdade interpretativa do leitor. Há uma longa discussão sobre onde termina uma metáfora e onde começa uma alegoria, mas, em suma: a metáfora é polissêmica e a alegoria possui apenas um único sentido pretendido pelo autor, que norteará a interpretação do texto.
Orwell nos dá um perfil bastante sugestivo de quem é o Grande Irmão: “o rosto de um homem de uns quarenta e cinco anos, de bigodão preto e feições rudemente agradáveis”. É nitidamente uma referência à figura de Stalin (se não levarmos em conta a subjetividade do que seriam “feições rudemente agradáveis”). Imagem pouco original, principalmente levando-se em conta a data de publicação do livro, 1949, quando a figura de Stalin era tão presente no cenário mundial. Em suma: escrita lugar-comum e preguiçosa.
Outro aspecto fundamental ignorado por Orwell é: literatura não se explica. Ainda que tivesse se utilizado uma metáfora de qualidade duvidosa para aludir ao totalitarismo soviético, Orwell destrói qualquer liberdade interpretativa do leitor, de modo ironicamente “totalitário”, ao escrever em caixa-alta: “O GRANDE IRMÃO ESTÁ DE OLHO EM VOCÊ”. Isso destrói completamente a descrição mais original do trecho, escrita na sentença anterior: “era uma dessas pinturas realizadas de modo a que os olhos o acompanhem sempre que você se move”. A metáfora foi morta dando lugar a um significado estreito; não é a psicologia da personagem que rege o cenário, mas a ideologia do autor frente a obra literária, determinando tiranicamente o significado dos símbolos, eliminando a possibilidade de qualquer livre associação das ideias que compõem a trama do romance. Como obra didática, cumpre seu papel, como literatura, não. Há mais esforços com panfletagem do que com a arte.
Mas podemos abordar política sem panfletagem? Há como ser “original” na metáfora? Sim, mas é preciso muita criatividade e estudo por parte do artista. É preciso, sobretudo, a preocupação com o humano. Voltemos a Aristóteles:
“A tragédia não é a imitação dos seres humanos, mas da ação e da vida, da felicidade e da infelicidade (a infelicidade também sendo resultado da atividade), o fim sendo uma certa espécie de ação e não um estado qualitativo.”
[A Poética, Aristóteles, tradução de Edson Bini, Edipro]
Logo, podemos notar que Orwell faz uma caricatura da sociedade soviética, do estilo de vida, e não trata da vida, da condição humana; tudo é uma imitação fria e desprovida de sentimento. Alguns podem argumentar que era essa a intenção do autor, e que na sociedade distópica de 1984 era proibido demonstrar sentimentos. Uma coisa é a personagem não poder demonstrar sentimentos, ter uma vida vazia, e se inquietar ao perceber a própria insignificância e impotência diante do mundo; outra coisa é o autor tentar esse efeito, mas não atingi-lo. Vemos isso acontecer com êxito em “A Morte de Ivan Ilitch”, de Tolstói. Assistimos à decadência de um homem, a transformação de um homem medíocre num cadáver; somos testemunhas da lenta aproximação da morte e da redenção de Ivan Ilitch que, nos últimos minutos de vida, esquece o ódio e o rancor ao compreender o sofrimento humano. A compaixão redime a dor e o medo da morte. Com isso, Tolstói transforma a própria ideia filosófica em Arte, corta o discurso retórico, transformando-o em metáforas, imagens e cenas para chegar ao fundo da condição humana.
Em Orwell, a personagem não age por si, é uma marionete nas mãos do autor, que escreve uma mera crítica distópica ao stalinismo. Talvez o socialista Orwell obtivesse mais êxito em outro gênero literário. Vejamos um contraexemplo a Orwell, um trecho de “Ana-Não”, romance político do comunista espanhol Agustín Gómez-Arcos, que, apesar de não ser de todo irrepreensível, atingiu êxito onde o outro falhou:
“[…] Ana, a rubra, participa de uma manifestação franquista. Ele aparece cercado da sua glória, feita de força e de sangue. Devia ser gigantesco, desmesurado pelo tamanho e pelo prestígio, cósmico de poder de atração, divino de alento. Não. É pequeno. Ar contrafeito, mirrado. Velho, rugas sem conta invadem-lhe o rosto. Seus gestos são deslocados. Nenhuma sincronização entre o homem e o personagem glorioso. Como mecanismo enferrujado que retoma o movimento aos arrancos. Sombra de uma realidade outrora viva, outra sombra, mais real do que ele, o envolve: a da doença. Apesar do uniforme de generalíssimo, apesar das condecorações que lhe cobrem o peito de criança, dos cordões e fitas que o acondicionam como um presente de luxo, sua doença mortal se amotina e estoura como se fosse ela, e só ela, que se mostrasse à multidão.”
[tradução de Octávio Mendes Cajado, Mundo Editorial]
Ana Paúcha, a protagonista de “Ana-Não”, é uma mulher que perdeu os filhos e marido para o regime ditatorial de Franco, muitos anos antes, durante a Guerra Civil Espanhola. Ao longo do romance, vemos o desenvolvimento indireto da personagem de Franco no imaginário de Ana, ou seja, o olhar de Ana sobre ele: um gigante, ditador férreo e imponente. Na realidade, ao contrário, vemos um velho impotente e decrépito: imagem e semelhança de seu governo (na concepção da protagonista). Isso sem que seja dita uma palavra sobre a decadência do regime ou crítica política explícita. Em Orwell encontramos críticas escancaradas, mais para a sátira que para a representação dramática, como a “semana do ódio”, a “polícia de ideias” ou “ministério da verdade”. Não há metáfora nisso, apenas um didatismo óbvio.
Naquele pequeno trecho de “Ana-Não”, sequer as palavras “ódio” ou “decepção” são mencionadas, há apenas ações puras e metáforas. As metáforas e imagens não são lugar-comum e enfatizam o aspecto humano da narrativa. O regime político não é o foco, mas a condição de Ana mulher, mãe e sofredora humana, que perdeu a família na guerra, para um nome distante chamado Franco. Ana-Não veste a máscara da dor humana, sente a dor de toda mãe que perde o filho desde o início dos tempos.
Por fim, em “1984”, temos inúmeras exposições sobre o funcionalismo público stalinista:
“Comentava-se que o Ministério da Verdade continha três mil salas acima do nível do solo e ramificações equivalentes abaixo. Em Londres havia somente três outros edifícios de aparência e dimensões equivalentes. Eles tinham o efeito de reduzir tão drasticamente a arquitetura circundante que do telhado das Mansões Victory era possível avistar os quatro ao mesmo tempo. Eram as sedes dos quatro ministérios entre os quais se dividia a totalidade do aparato governamental. O Ministério da Verdade, responsável por notícias, entretenimento, educação e belas-artes. O Ministério da Paz, responsável pela guerra. O Ministério do Amor, ao qual cabia manter a lei e a ordem. E o Ministério da Pujança, responsável pelas questões econômicas. Seus nomes, em Novafala: Miniver, Minipaz, Minamor e Minipuja.”
Muita explicação, descrição da sociedade, pouca ação. Para isso, diz Aristóteles:
“Muito melhor seria se a tragédia, ainda que precária neste aspecto [moral], possuísse uma narrativa e estrutura dos atos. […] A narrativa é o princípio e, por assim dizer, a alma da tragédia, enquanto o caráter moral não passa de secundário […] a tragédia é imitação da ação e é, sobretudo, em virtude da ação que ela representa os agentes. Em terceiro lugar vem o pensamento, isto é, a capacidade de dizer o que é pertinente e apropriado, o que nos discursos formais é função da política e da retórica”.
Mas o que é ação? Simples: ação, em sua manifestação mais simples, é movimento. Sim, em 1984 há diversas cenas (sequência das ações consecutivas de uma personagem), porém as personagens de Orwell andam para cima e para baixo, e não passa disso. A ação que nos interessa não é somente o gestual “fez isto, fez aquilo”, mas toda uma inquietação interior que move a personagem, tira-a da inércia. Ações sem sentido psicológico levam a cenas sem sentido dramático ou estético, vazias. Tudo no texto deve ter tom e efeito, já dizia Edgar Allan Poe em “Filosofia da Composição”. Assim é com a própria ação ficcional. Vejamos outro trecho de 1984:
“Tirou um cigarro de um maço amarrotado onde estava escrito CIGARROS VICTORY e imprudentemente segurou-o na vertical, o que fez com que o recheio de tabaco caísse ao chão. Na tentativa seguinte teve mais sorte. Voltou para a sala de estar e sentou-se junto a uma mesinha que ficava à esquerda da teletela. Abriu a gaveta da mesa e tirou um porta-penas, um vidro de tinta e um caderno grosso, formato inquarto, sem nada escrito, de lombada vermelha e capa marmorizada.”
A maestria da técnica literária reside entre o dito e o não dito, nas entrelinhas, na capacidade do escritor de sugerir em vez de explicar. Não precisamos descrever todas as cenas como se fosse o quadro a quadro de um filme. Às vezes é necessário dizer, mas Orwell não cansa de mostrar, e mostra demais: a marca de cigarro, a “teletela”, o funcionamento dos ministérios, mas não mostra o essencial. Suas personagens são meros fantoches sem vida interior, empurradas para lá e para cá pelo ambiente. É preciso uma profundidade maior, mais criatividade e critério no que é mostrado; mesmo a tentativa de insinuar a angústia da personagem através do tabagismo é um clichê.
Também é preciso simplificar. Simplicidade gera sofisticação. Para entendermos esse simples fato, temos de conhecer um conceito de Roger Scruton acerca de Estética:
“Belezas exorbitantes são menos importantes na arquitetura do que as coisas que se encaixam apropriadamente juntas, criando um contexto calmo e harmonioso, uma narrativa contínua como numa rua ou quarteirão, onde nada se destaca em particular, e bons modos prevalecem. […] De fato, muita atenção na beleza pode prejudicar o objeto […] a meta, em primeira instância, é se encaixar, não se destacar. Se você quiser se destacar, tem de ser digno da atenção que clama.”
[“Beleza”, tradução de Carlos Marques, Ed. Guerra e Paz, Portugal]
No estilo de Orwell, encontramos o mesmo problema: imagens, adjetivos ou ações que tentam se destacar demais e criam “barulho” no texto. As imagens e descrições entram em guerra umas com as outras, gerando a sobrecarga estética, ou, em outras palavras, informações esteticamente desnecessárias para a obra. Com isso, o leitor corre o risco de não notar as passagens verdadeiramente belas (quando há), pois elas não se destacam, nem poderiam se destacar.
Na escrita, há uma regra quase lugar-comum: “não diga, mostre”. Porém, assim que o artista a domina, descobre outra regra: diga o que não precisa ser mostrado.
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