Literatura fantástica e fantasia

19 de setembro de 2018

Em resposta a um leitor:

Sou aluno do COF e o Professor Olavo de Carvalho não é entusiasta do realismo mágico de Gabriel García Márquez e Jorge Luís Borges, entre outros. Em suma, para OC ou se faz realismo ou fantasia. Entendo o ponto dele. Por outro lado, toda vez que leio “Cem Anos de Solidão”, identifico-me com um personagem diferente. Eles têm profundidade psicológica. Bom, gostaria de saber a opinião de vocês, que são mais entendidos no assunto.

Há algum tempo venho adiando o artigo sobre Literatura Fantástica. Não custa relembrar a definição de real e fantástico na literatura dada por Vargas Llosa em “Cartas a um jovem escritor”:

“Chamemos de real ou realista (por oposição a fantástico) todas as pessoas, coisas ou acontecimentos identificáveis e comprováveis através da nossa própria experiência de mundo e rotulemos de fantástico tudo o que não se encaixa nessa categoria. A noção de fantástico, assim, abrange todo um leque de níveis distintos: o mágico, o miraculoso, o lendário, o mítico, etc.”

Discussões sobre meras tipologias das subcategorias de fantástico não nos interessam para compreendermos a qualidade literária de uma obra. Todorov e sua “Introdução à literatura fantástica” que me desculpe, mas a classificação de coisas que não existem é de pouca serventia prática para os escritores; deixemo-la aos críticos. Posto isso de lado, pouco interessa se estamos diante do absurdo, do maravilhoso, da fantasia, do mítico, do surreal. O que interessa é notar o que há de realidade nas delicadas filigranas tecidas pelo fantástico, a condição humana transmitida.

Eis o problema na prosa de alguns escritores ― nisso incluo Tolkien e mesmo Jorge Luís Borges ― que se apaixonam demais pelo tema: a fantasia é o objeto de suas investigações literárias, o humano apenas um fator. Eles movem o eixo da ficção das personagens para o cenário, situações ou temas, entregam-se à fantasia tresloucada, à imaginação desvairada, à pura especulação. Tolkien estava mais interessado em construir um atlas fictício, cheio de línguas e geografia imaginárias, cartógrafo, linguista e historiador dum mundo que não existe. Asimov se perdia na masturbação mental das especulações de mecanismos científicos igualmente inexistentes, sem mencionar o desleixo com o estilo.

É digno de nota que, felizmente, não é o que ocorre nos poemas de Borges; porém basta uma breve lida em contos como “Biblioteca de Babel” para notar que dificilmente o foco é o próprio Homem e, neste conto em específico, dificilmente temos uma narrativa. Borges também possui pouquíssima sofisticação no uso dos narradores ― algo que encontramos fartamente em Homero ― e ama misturar narrativas com ensaio, há muita grandiloquência e pouca beleza objetiva.

Minhas afirmações têm consequências graves, mas são originadas nos problemas de estilo e forma dos textos dos autores citados ― de modo que o mais justo seria um exame mais detalhado dos erros particulares de cada caso isolado. Mas adianto: se a forma tivesse sido tratada com esmero técnico, esses problemas não existiriam.

Falando em Homero, devemos remeter sempre ao pai-de-todos quando o assunto é Técnica. Nele encontramos esquemas sofisticados que vão desde a construção de cenas às vozes narrativas. Também em Homero encontramos a primeira das tragédias ― a saga de Aquiles ― e a primeira fantasia. No caso específico de Ilíada, a despeito de ser classificada com narrativa mítica ou lendária, há sempre um realismo muito forte, embora não seja um realismo mágico ― que, segundo David Lodge, acontece “quando eventos maravilhosos e impossíveis ocorrem no que, de outro modo, pareceria ser uma narrativa realista”. Como eu disse, a tipologia aqui não nos interessa, e sim como o tema ― ou elemento ― fantástico se apresenta no texto modificando tanto a técnica quanto a estrutura da obra em suas próprias raízes.

Para ilustrar, vejamos o Canto XIII da Ilíada (496-508), tradução de Frederico Lourenço. O poeta age como um fotógrafo da natureza e das emoções humanas, nos impressionando com cor e forma ― muitos dos grandes escritores, a quem consideramos inovadores ímpares, a exemplo de Flaubert ou Hemingway, fazem uso muito similar das técnicas.

“À volta do cadáver de Alcátoo arremeteram uns contra os outros

com lanças compridas; em torno dos peitos o bronze

ecoava de modo medonho ao alvejarem-se uns aos outros

na multidão. Acima dos outros, dois homens belicosos,

Enéias e Idomeneu, ambos iguais de Ares, desejavam

reciprocamente rasgar a carne do outro com o bronze afiado.

Foi Enéias que primeiro arremessou contra Idomeneu;

mas este, olhando-o de frente, evitou a brônzea lança,

e o dardo de Eneias cravou-se, fremente, na terra,

pois fora em vão que o arremessara da mão possante.

Porém Idomeneu arremessou e atingiu Enômao no meio

do ventre; fendeu a superfície da couraça e para fora fez o bronze

entornar os intestinos. Tombou na poeira e agarrou a terra.“

Nos impressiona o realismo, o detalhe das descrições e a ausência completa de ornamentos no texto (penduricalhos). Temos uma economia que revela o essencial. Também nos impressiona, como em outros trechos, a humanidade dos heróis perante a morte: alguns investem contra o inimigo até as últimas forças, outros se valem de emboscadas para escapar, e ainda há os que fogem ― a exemplo do Canto V (55-58), em que Escamândrio vira-se para correr e Menelau o mata pelas costas:

“Mas o Atrida Menelau, famoso lanceiro,

acertou-lhe com a lança nas costas enquanto fugia,

no meio dos ombros, empurrando-a até sair pelo peito.

Tombou de cara no chão e sobre ele ressoaram as armas.”

Sobre as ações e comportamentos humanos em Homero, nos lembra Emile Victor Rieu, na introdução inglesa de 1950 da “Ilíada”:

“O interesse principal de Homero é o estudo dos seres humanos e deuses humanos. Ele se dispõe a rejeitar ou atenuar o grotesco e o paranormal. A bela Helena não saiu de um ovo e, à parte uma referência perfunctória ao Julgamento de Páris, foi sua fragilidade humana e a de seu sedutor que provocaram a Guerra de Tróia. O tratamento que ele dá aos deuses e a suas muitas intervenções e resgates na batalha está muito a par com isso. […] Em suma, Homero se inclina a pairar sobre o nosso lado da linha que separa o narrador natural do sobrenatural ― não que eu, no que me diz respeito, me recuse a transpô-la de quando em quando, orientado por semelhante guia.”

Ou seja, as situações fantásticas servem apenas de pretexto para nos evocar a condição humana. Gabriel García Márquez é um perfeito exemplo disso. Além da técnica impecável de “Cem Anos de Solidão” ― que merece uma análise à parte ―, temos as mais variadas e universais personagens, que poderíamos encontrar no passado de qualquer família mundo afora. Sem contar os diversos e discretos paralelos bíblicos ― feito o implacável dilúvio que assola Macondo por cinco anos ―, além do final arrebatador, em que Aureliano Babilônia se confronta com uma revelação profética da eternidade; e compreende, por fim, a inevitável queda dos Buendía. É um romance que nos faz entender o peso do sangue e do tempo sobre uma família, e o quanto estamos fadados a cometer os mesmos erros de nossos antepassados. A menos, claro, que compreendamos isso. [Qualquer mera coincidência com a Análise do Destino ― Schicksalsanalyse ―, do psiquiatra húngaro L. Szondi, muito citada por Olavo de Carvalho, é pura semelhança…]

Vejamos como Gabriel García Márquez monta com perfeição a causalidade dentro do romance, misturando realidade e fantasia, com um frio sobrenatural que aflige o Coronel Aureliano Buendía. Começa como mera menção, apenas um detalhe, que será desenvolvido algumas páginas depois:

“[…] quando o Coronel Aureliano Buendía voltou a Macondo, o desconcerto se transformou em espanto. Até Úrsula se surpreendeu com o quanto havia mudado. Chegou na calada, sem escolta, embrulhado numa manta apesar do calor, e com três amantes que instalou numa mesma casa, onde passava a maior parte do tempo estendido numa rede.”

A imagem é bastante nítida, então Gabo, numa técnica bastante homérica de ação retardada ― isto é, mostrar um acontecimento e depois voltar a suas origens ― nos dá uma cena do Coronel Aureliano retornando a Macondo após dezenas de revoluções frustradas, depois volta a narrativa ao motivo do Coronel estar naquela situação, tempos antes, durante uma reunião dos revolucionários:

“Então, um capitão muito jovem que sempre se havia distinguido pela timidez levantou o dedo cauteloso:

— É muito simples, coronel — propôs — nós temos de matá-lo.

O Coronel Aureliano Buendía não se assustou com a frieza da proposta, e sim com a forma como ela se antecipou uma fração de segundo ao seu próprio pensamento.

— Não esperem que eu dê essa ordem — disse. E não a deu, realmente. Mas quinze dias depois o General Teófilo Vargas foi despedaçado a golpes de facão numa emboscada, e o Coronel Aureliano Buendía assumiu o poder central. Na mesma noite em que a sua autoridade foi reconhecida por todos os comandos rebeldes, acordou sobressaltado, pedindo aos gritos uma manta. Um frio interior que lhe rachava os ossos e o mortificava inclusive em pleno sol impediu-lhe de dormir bem por vários meses, até que se transformou num hábito. A embriaguez do poder começou a se decompor em faixas de tédio. Procurando um remédio contra o frio, mandou fuzilar o jovem oficial que propôs o assassinato do General Teófilo Vargas. As suas ordens eram cumpridas antes de serem anunciadas, mesmo antes que ele as concebesse, e sempre iam muito mais longe do que ele se atreveria a fazê-las chegar. Extraviado na solidão do seu imenso poder, começou a perder o rumo.“

Temos o frio sobrenatural que assalta o Coronel Aureliano ― além das ordens cumpridas sem que sejam proferidas que abalam a consciência ―, um frio fantástico, mas não fantasioso; é um frio metafórico. Não à toa outra personagem, o Coronel Gerineldo Márquez, diz pouco antes: “Cuide do coração, Aureliano, você está apodrecendo vivo.”

As ordens não proferidas são pretexto para paranoias e neuroses (além de um retrato mais ou menos fiel ao que viria a ocorrer no Partido Comunista), já o frio é provocado pelas atrocidades que o Coronel Aureliano cometeu na guerra. É através dessa situação fantástica que temos uma manifestação física e literal (na realidade literária) do remorso, embora o que a personagem manifeste conscientemente seja apenas rancor e frustração. Os “eventos maravilhosos e impossíveis”, nesta situação, nos mostram sentimentos provenientes de experiências bastante realistas e possíveis.

Gabo conhecia muito bem as maiores narrativas da humanidade e, durante a leitura, não pude deixar de notar uma pequena semelhança com esta passagem bíblica do Primeiro Livro dos Reis, 1:1-2:

“O rei Davi estava velho, avançado em idade, e por mais que o cobrissem de roupas, não se aquecia. Seus familiares disseram-lhe: busquemos para nosso senhor, o rei, uma donzela virgem que sirva o rei e tenha cuidado dele, e durma em seu seio para que ele se aqueça.”

Com isso, não quero dizer que Gabo fez uma alegoria parcial ou total do texto bíblico ― afirmar, por exemplo, que Aureliano Buendía é o rei Davi, que Remédios, A Bela, é a Virgem Maria no momento da Assunção, ou que, numa hipótese absurda, José Arcádio Buendía é alguma espécie de Nabucodonosor aturdido por sonhos impossíveis ―, apenas mostro um breve paralelo, intencional ou não, que está presente no resultado final. Vemos o Coronel chegar à cidade envolto numa manta que nunca o aquece (o que nos é dito depois) e acompanhado de mulheres que, ao contrário do rei Davi, ele provavelmente possuiu na tentativa de se aquecer. após inúmeras sutis referências ― não citações escancaradas, mas detalhes muito discretamente colocados na narrativa ― é impossível não suspeitar de que Gabo se divertia ao nos deixar essas pequenas pistas e especulações ― e ao negá-las por completo depois, em entrevistas.

Talvez isso tudo pareça um pouco absurdo ou forçado a alguns leitores, mas garanto que ainda estou em meu direito de leitor, dentro dos limites de interpretação do texto. É por isso que, em literatura, a metáfora geralmente é superior ao discurso. Enquanto o discurso limita, mesmo que muitas vezes feito habilmente sob forma de monólogo, nos expondo unidades de pensamento (ideias) linear e logicamente, a metáfora expande nossos limites interpretativos. É o velho adágio “uma imagem vale mais do que mil palavras”. Isso se dá pelo fato de que a metáfora trabalha com símbolos e signos concretos que não são a semelhança de algo (símile), mas são esse algo integralmente e em sua essência, ou seja: o “isto é aquilo” ― como disse Aristóteles, “a aplicação de um nome que pertence a outra coisa”.

A questão talvez fique mais clara com o clássico parágrafo inicial de “A metamorfose”, de Kafka:

“Certa manhã, ao despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa encontrou-se metamorfoseado num inseto monstruoso.”

Talvez um escritor mais realista tivesse escrito:

Certa manhã, ao despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa encontrou-se como se metamorfoseado num inseto monstruoso.

O como se é um símile, uma analogia. Não temos mais a literalidade, perdemos grande parte da força narrativa. Claro, o símile tem seu lugar de destaque, mas nos momentos certos. Ao criar a imagem dum sujeitinho medíocre metamorfoseado num inseto, Kafka dá um passo além, avança e muito no significado do texto. O fantástico nos dá novas possibilidades de reinterpretar a condição humana. Não desmereço, com isso, o consagrado to be or not to be, ou o to die, to sleep, to sleep, perchance to dream. Obviamente, o velho Hamlet e seu monólogo sobre suicídio e depressão têm beleza ímpar, mas devemos convir que é muito mais fácil imitar Shakespeare do que ser Shakespeare ― e tentar criar uma imagem nova. Kafka nos dá outros caminhos interpretativos, além da grande ironia de que a maior das metamorfoses ocorre com a família Samsa, e não com o próprio Gregor, que, mesmo sendo fisicamente um inseto, é moralmente superior em relação a pai, mãe e irmã, as verdadeiras baratas da casa.

Seja por eventos maravilhosos e impossíveis em meio ao que deveria ser uma história realista, ou ainda pelo surrealismo duma abrupta metamorfose, o fato é que o fantástico tanto nos maravilha quanto nos aterroriza, inquietando algo antes dormente nas profundezas da alma humana: um sentimento que remonta a um tempo imemorial em que deuses caminham em meio a guerreiros. O escritor pode sempre ― e muito bem ― se utilizar desses elementos para criar novas possibilidades narrativas, porém os dilemas morais representados no fantástico serão sempre desdobramento de dilemas concretos originados na experiência do mundo real. Em literatura todo tema é válido, desde que sirva a uma profunda investigação do humano.