A pedido dos leitores, ressuscitei meu exemplar de “Odisseia”, pela finada editora Cosac Naify, com excelente tradução de Christian Werner. Sobre essa edição, é a que usarei para análise, e aviso: vale cada centavo. Recomendo principalmente pelos prefácios e posfácios excelentes, que somam mais de cem páginas e que ajudam muito na compreensão sobre a técnica e o contexto em que “Odisseia” foi elaborada, assim como problemas linguísticos de tradução do grego para o português. Aviso que o texto será longo, mas não menos proveitoso para quem se interessa pelo assunto.
Contexto
Antes de começar, um pedido: não leiam a versão em prosa, esta empobrece o texto, embora pareça mais fácil de assimilar. A forma pode parecer um pouco complicada, no início, porém vale a pena o esforço. Deve-se lembrar sempre que o caráter de Odisseia, assim como Ilíada, é diferente de outras epopeias, pois ao contrário de Virgílio, Dante ou Camões, por exemplo, a epopeia homérica não foi feita para a leitura, mas para a canção. O texto era elaborado para que os aedos (poetas-cantores, similares aos bardos e trovadores) cantassem a epopeia. Por isso determinadas fórmulas linguísticas eram usadas de forma a facilitar a performance do poema. Temos que lembrar sempre que o romance moderno tem uma técnica diferente para cada romance, isto é: cada livro tem seu próprio estilo, que o leitor só descobrirá página por página. No épico oral grego, não. Este se baseava na forma da canção dos aedos e da tradição da recitação, uma fórmula carregada de significado para os ouvintes da época.
Infelizmente essa tradição se perdeu no tempo, de forma que temos de contar com as habilidades dos tradutores para compreender certas nuances do texto original, já que a linguagem da Odisseia era literária, diferente dos discursos de Platão, por exemplo. Essa linguagem literária muda conforme os séculos e se altera, também, conforme as traduções; ao ler Shakespeare, por exemplo, temos de nos lembrar que existe certa métrica, uma cadência e ritmo nas falas das personagens para facilitar a atuação em palco.
Fora as traduções (das quais já falamos), mesmo a evolução da língua pode prejudicar o entendimento do texto, continuemos com Shakespeare, pois sobre ele ainda temos mais informações disponíveis. Certa vez, estive no Globe Theatre, em Londres, onde assisti a uma apresentação da peça “As You Like It” no sotaque original (muito diferente do sotaque britânico atual). A personagem Jaques, na cena VII do segundo ato, diz:
“And so, from hour to hour, we ripe and ripe, and then, from hour to hour, we rot and rot; thereby hangs a tale.”
[E assim, de hora em hora, amadurecemos e amadurecemos, e então, de hora em hora, apodrecemos e apodrecemos; e lá vem história.]
Porém, a mudança de sotaque nos priva da piada original (uma piada de 400 anos, eu sei). No inglês da época, “hour” (hora) tinha a mesma pronúncia de “whore” (puta), e “ripe” (amadurecer) de “rape” (estupro ou violação). Então, ao invés de ter o sentido acima, o trocadilho seria algo como “de puta em puta, estupramos e estupramos, de puta em puta, apodrecemos e apodrecemos”. Então, se um falante nativo do inglês moderno não consegue captar todas as nuances de Shakespeare, que nasceu há 400 anos, imagine um grego moderno que seja conhecedor do grego homérico, que data mais ou menos do século oito antes de Cristo.
A técnica
Infelizmente, muitos fatores ficarão de fora deste breve estudo do texto homérico. Vamos nos focar na construção de cena e na simplicidade, na criação de imagens e metáforas. Eu poderia escolher inúmeros trechos épicos, ou marcantes na história, porém não é esta que iremos analisar. Escolhi o Canto I para estudo, pois qualquer um, mesmo que não tenha lido a obra inteira, poderá compreender o contexto. Também vale lembrar que sempre devemos analisar o texto conforme a época. Por exemplo, ao analisar Tolstói, eu tenho quer ter por parâmetro o que foi feito antes dele e na época dele. Contudo, não devemos nunca deixar de avaliar como poderíamos escrever o texto hoje em dia, seja cortando adjetivos, dando mais fluidez às cenas ou adaptando o contexto. Para o escritor, a leitura é também um exercício de escrita.
Um caráter interessante da obra é a uma espécie de chave interpretativa, muito próxima de uma instância de enunciação, que é quando o narrador nos dá uma palavra para interpretar o que está acontecendo. Segundo Joseph Campbell, este seria um dos aspectos que distinguem o dramático do épico. Diz ele, em “Mythic words, modern worlds”:
1. “O Dramático apresenta um objeto [aquilo que é testemunhado] em imediata relação com o sujeito [testemunha]”.
2. “O Épico apresenta o objeto mediante relação entre sujeito e objeto.”
Isto é, no Épico a obra é apresentada mediante o comentário do autor, a interpretação deste sobre a obra. No dramático, não, temos ações puras e simples, como no teatro. Voltando ao ponto, as chaves de interpretação em Odisséia nos sugerem o sentido de determinada cena ou personagem através de adjetivos ou epítetos-substantivos (frases utilizadas no lugar dos nomes das personagens, como “muitas-vias”, que é utilizado em lugar de Odisseu, no primeiro verso do épico). Tomemos por exemplo nossa primeira visão de Telêmaco, (canto 1, verso 113), quando este irá falar com Atenas, que chegou disfarçada de Mentes em Ítaca:
“Primeiro a vê-la foi o deiforme Telêmaco”
Este simples adjetivo, empregado desta forma, já nos revela que a seguir virá uma cena importante para a compreensão da personagem, pois há uma interpretação do que acontecerá. O epíteto nos dá o tom que a personagem seguirá e frequentemente nos dará pistas da curva dramática desta, nos indicando seu amadurecimento. Porém, há outros momentos em que certos epítetos como “Odisseu-muitas-vias”, “Zeus-junta-nuvens” ou “Atena-olhos-de-coruja” (para alguns tradutores, feito Frederico Lourenço, “olhos-glaucos”) servem apenas para completar o hexâmero e manter a forma. Como não sou grande estudioso da métrica, não poderei me aprofundar no assunto, além do mais isso fugiria ao nosso propósito.
O próximo ponto é o jogo de vozes, que é sofisticadíssimo, principalmente se levarmos em conta a época em que o texto foi escrito. Homero dá ênfase aos discursos (falas) das próprias personagens, de forma que ora temos a voz do narrador, o poeta inspirado pela musa, ora temos a personagem em si. Em outras palavras, em vez de nos contar o que as personagens estão sentindo, deixa o jogo de vozes à solta. Vejamos o Canto 1, versos 113 a 118:
“Primeiro a vê-la foi o deiforme Telêmaco
sentado entre pretendentes, agastado no coração,
no íntimo mirava o destino do pai: ao voltar um dia,
fizesse esses pretendentes pela casa se dispersar,
retornasse ele mesmo sua prerrogativa e regesse sua casa.”
Nesse trecho, temos primeiro a voz do narrador, de “primeiro” a “pai”, logo depois temos a voz de Telêmaco, num breve monólogo interior do jovem que almeja a volta do pai, que expulsará os pretendentes da mãe. Continuemos dos versos 119 a 124:
“Nisso refletia, sentado entre os pretendentes, e viu Atena.
Foi logo ao pórtico, indignado no ânimo
por um hóspede tardar nos portões. Parado perto,
apertou-lhe a mão direita, tomou a lança brônzea
e, falando, dirigiu-lhe palavras plumadas:
Saudação, estranho, por nós serás acolhido. Depois,
após tomar parte no jantar e enunciarás o que precisas.”
Aqui temos a primeira cena. Lembrando a definição de cena: personagem + ação + sequência. Temos também um diálogo direto. Notem que este trecho tem mais velocidade que o monólogo. As cenas e diálogos dão velocidade ao texto, enquanto monólogos e cenários retém o fluxo narrativo. Ainda temos uma instância de enunciação (interpretação da fala da personagem): “dirigiu-lhe palavras plumadas”, o que, segundo o tradutor Christian Werner, pode tanto se referir ao voo das aves quanto o das flechas, ou seja, o narrador está nos dizendo que Telêmaco, impaciente, recebeu o visitante e mandou-o entrar depressa. Aqui há outra diferença entre o romance moderno e a epopeia: no romance moderno devem-se evitar ao máximo as instâncias de enunciação, devido à onisciência do narrador, dentre outras questões; porém, na epopeia, estas são necessárias para a canção dos aedos e para a compreensão dos ouvintes, é algo característico do gênero épico, como dissemos, que o autor indique as interpretações.
Após alguns versos, temos um cenário humano, que nos mostra a selvageria dos pretendentes de Penélope. Atenas e Telêmaco estão reunidos, entre os versos 136 e 153, quando chegam os pretendentes:
“Uma criada despejou água – trazida em jarra
bela, dourada – sobre bacia prateada
para que se lavassem; ao lado estendeu polida mesa.
Governanta respeitável trouxe o pão e pôs na frente,
e, junto, muitos petiscos, oferecendo o que havia.
O trinchador tomou e dispôs gamelas com carnes
de todo tipo, e junto deles punha taças douradas;
e para eles o arauto vinha, amiúde, escançar.
E entraram os arrogantes pretendentes. Então esses
em ordem sentaram-se em cadeiras e poltronas.
Para eles os arautos vertiam água nas mãos,
e pão as escravas, à frente, amontoavam em cestas,
e moços preencheram ânforas com bebida
e a todos distribuíram após verter as primícias nos cálices.
E eles esticavam as mãos sobre os alimentos servidos.
Mas após apaziguar o desejo por bebida e comida,
aos pretendentes interessou, no peito, outra coisa,
canto e dança, esses, o suplemento do banquete.”
Temos um cenário humano que, através da descrição das ações humanas, nos passa a sensação de fartura no palácio de Ítaca, porém, ao mesmo tempo, os pretendentes representam a decadência, igual a gafanhotos, que de pouco em pouco destroem a lavoura de que se alimentam. No texto, notem que tudo tem tom, função e efeito; essa é uma regra universal.
Por fim, entre os versos 325 e 334 temos a primeira aparição de Penélope, em contraste com as descrições anteriores:
“Entre eles cantor cantava, bem famoso, e, quietos,
sentados ouviam. Dos aqueus cantava o retorno
funesto, que, desde Tróia, impôs-lhes Palas Atena.
Em cima, compreendeu no juízo seu inspirado canto
a filha de Ícaro, Penélope bem-ajuizada;
e a elevada escadaria de sua morada desceu,
não sozinha, mas com ela seguiam duas criadas.
Quando alcançou os pretendentes, divina mulher,
parou ao lado do pilar do teto, sólida construção,
após puxar, para diante da face, o véu reluzente;
e criadas devotadas, uma de cada lado, se postaram.”
Que gestos graciosos, que elegância. Tudo com enorme simplicidade, sem pompa ou grandiloquência. A beleza desse trecho está na metáfora: os pretendentes, que são vis e sórdidos, vivem no andar inferior do palácio, enquanto Penélope, elevada espiritualmente, habita o andar de cima. Essa é a diferença moral que os separa. Sem discurso, sem moralismo ou filosofadas, apenas ações, simples e puras ações. Estas, diz Aristóteles, são a alma da tragédia. Segundo Autran Dourado: a personagem é a metáfora em movimento. Com isso, toda a cena da primeira aparição de Penélope não é somente uma apresentação da personagem, mas a própria metáfora em ação. A grande diferença entre mostrar e dizer reside nisto: as metáforas se conectam com elementos que não estão necessariamente explícitos no texto, mas em nossa capacidade interpretativa. Todo texto literário é uma grande metáfora. O ponto primordial na literatura não é sobre o que o texto nos diz, seu conteúdo material, mas o que o texto nos sugere, a experiência estética contida nele.
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