Há um adágio, quase lugar comum, no mundo da escrita que é o “mostre, não diga”, porém poucas pessoas expõem exatamente o que se deve mostrar. Recentemente, o leitor me escreveu um breve elogio a respeito de um conto meu (“Serena”) e fez uma observação interessante:
“Os cortes que [você] dá ao texto também nos oferece agilidade, leveza. É isto que busco em meus textos.
Ex: ‘Graúnas voaram, o sangue avermelhou a terra, o São Francisco fez silêncio. Serena puxou o menino, correram ladeira acima debaixo de tiro’. ”
A cena a que ele se refere ocorre após a morte duma personagem que leva um tiro às margens do rio São Francisco. Isso me fez lembrar que ainda não devo ter comentado mais amplamente a importância dos cortes na narrativa, dentre eles um tipo de técnica especial chamada elipse narrativa.
Em primeiro lugar, precisamos ter em mente que o tempo da narrativa nunca deverá ser cronológico, mas psicológico ou metafórico; isto é: os acontecimentos e a ação nunca devem ser dados pela passagem do tempo comum, cronológico, mas de acordo com o estado mental das personagens. Não é preciso mostrar todas as ações ― o que é um erro do principiante que segue à risca o adágio “mostre, não diga”. Mostra absolutamente tudo e em excesso. É preciso selecionarmos cada acontecimento de forma que apenas os mais relevantes tragam os conflitos internos das personagens e representações metafóricas à tona.
A elipse narrativa ocorre justamente quando autor se utiliza de um corte para esconder algum fato, quando o narrador omite algum detalhe, como uma cena, cenário ou informação, para envolver o leitor no enredo, ainda possibilitando outras interpretações sobre o mesmo fato. Tudo isso sem quebrar a continuidade da ação e dando-lhe grande velocidade. Também pode ocorrer quando há o chamado corte direto, a mudança duma cena para outra sem transição.
Considero o mestre da elipse, na literatura nacional, o escritor Dalton Trevisan, embora todos os grandes escritores a utilizem em maior ou menor grau. Escolhi tomar um exemplo mais simples, de Umberto Eco, no livro “Número Zero” ― uma narrativa com grande primor técnico, já notável nos primeiros capítulos, com uma abertura genial, porém que torna-se um tanto repetitivo ao longo da leitura; mesmo assim continua sendo um livro primorosamente bem escrito.
Eco é mestre em “mostrar sem mostrar de fato” e, em “Número Zero” e “O Cemitério de Praga”, narra através de narradores dúbios ― assim como Machado em Dom Casmurro ― sem revelar as coisas como de fato aconteceram, apenas insinua, deixando detalhes subentendidos nas entrelinhas e montando lentamente a causalidade da trama.
Tendo isso mente, vejamos a elipse em ação neste início de “Número Zero”, logo na primeira cena, de maneira sutil, nos sugerindo um caminho narrativo diverso do comum. O leitor ingênuo não pensaria que nada na cena tem relação ao enredo, porém só depois irá notar o que se passa realmente, quando está completamente imerso na trama sem sequer perceber que foi seduzido.
” I
Sábado, 6 de junho de 1992, 8 horas
Hoje de manhã não saía água da torneira.
Blop blop, dois arrotinhos de recém-nascido, mais nada.
Bati na porta da vizinha: na casa dela, tudo normal. Deve ter fechado o registro geral, disse ela. Eu? Não sei nem onde fica, faz pouco tempo que moro aqui, sabe, e volto para casa só à noite. Meu Deus, mas quando o senhor viaja uma semana não fecha a água e o gás? Eu não. Mas que imprudência, me deixe entrar, vou lhe mostrar.
Abriu o gabinete da pia, mexeu em alguma coisa, e a água chegou. Está vendo? Tinha fechado. Desculpe, sou tão distraído. Ah, vocês, single! Sai de cena a vizinha, mais uma que agora fala inglês.
Nervos sob controle. Não existe poltergeist, só em filme. E não é que eu seja sonâmbulo, porque mesmo se fosse sonâmbulo não saberia da existência daquele registro, senão o teria usado desperto, porque o chuveiro vaza e estou sempre correndo o risco de passar a noite em claro, ouvindo o tempo todo aquela goteira, parece que estou em Valldemossa. Na verdade, muitas vezes acordo, me levanto e vou fechar a porta do banheiro e a outra, entre o quarto e a entrada, para não ficar ouvindo aquele pinga-pinga danado. Não pode ter sido, sei lá, um contato elétrico (o manípulo do registro, como diz a própria palavra, funciona manualmente), nem um rato, que mesmo se tivesse passado por lá não teria força para movimentar o bregueço. É uma roda de ferro das antigas (tudo neste apartamento conta no mínimo cinquenta anos), ainda por cima enferrujada. Portanto, era preciso uma mão. Humanoide. E não tenho chaminé por onde pudesse passar o orangotango da rua Morgue.
Raciocinemos. Cada efeito tem uma causa, pelo menos é o que dizem. Descarto o milagre, não vejo por que Deus se preocuparia com o meu chuveiro, nem é o mar Vermelho. Logo, para efeito natural, causa natural. Ontem à noite, antes de me deitar, tomei um Stilnox com um copo d’água. Logo, até aquele momento ainda havia água. Hoje de manhã já não havia. Logo, meu caro Watson, o registro foi fechado de madrugada — e não por você. Alguma pessoa, algumas pessoas estiveram em minha casa e recearam que eu despertasse não com o barulho delas (seus passos eram abafadíssimos), mas com o prelúdio da goteira, que também as incomodava, e elas talvez até se perguntassem como é que eu não acordava. Portanto, sendo espertíssimas, fizeram o que a minha vizinha também teria feito, fecharam a água.“
– Número Zero, Umberto Eco, páginas 11 e 12 (Editora Record, 2015, 2ª edição).
A frase de abertura, ” hoje de manhã não saía água da torneira “, lembra uma crônica ― porém só lembra. Ela dá início a um evento narrativo importante para a história, que é a possível invasão do apartamento do narrador, porém Eco abre mão da dramaticidade e suspense tradicionais e comuns, nos surpreendendo ao longo desse trecho. Somente depois, no terceiro parágrafo, o leitor é levado a repensar o que acabou de ler, algo que secretamente impulsiona a história. A temática está integrada ao enredo por elipse.
E outro detalhe: notou que o narrador não delimita a própria fala da de outras personagens? Além de esconder na elipse uma conversa inteira e “tomar” a fala da vizinha?
“Blop blop, dois arrotinhos de recém-nascido, mais nada”, repare que, aqui, Eco descreve ligeiramente a frustração do personagem diante da falta d’água. Já em “Bati na porta da vizinha: na casa dela, tudo normal.”, ele esconde um diálogo através da elipse. O “na casa dela, tudo normal” é ocultação do diálogo, de forma que isso não se caracteriza como Discurso Indireto propriamente dito. Ele opta pelo diálogo interno sem sinais gráficos, caracterizado pela frase seguinte: “Deve ter fechado o registro geral, disse ela.”. O que marca o Discurso Direto é o “disse ela”.
O Discurso Indireto acontece quando o narrador se apropria do que a personagem falou, tirando-lhe a liberdade de se expressar diretamente. O D.I. costuma se caracterizar pelos verbos de elocução ― que anunciam a fala, como os famosos: ” Fulano perguntou (…)” ou ” disse Sicrano (…)” ― seguidos da conjunção “que”. Já no Discurso Direto as personagens falam perceptivelmente por si mesmas, através de marcação por verbos de elocução e sinais gráficos― seja com travessões ou aspas ― ou dispensando os sinais gráficos. Quando o texto é corrido, sem quebra de parágrafos, chamamos o diálogo no corpo do texto de diálogo interno.
O diálogo utilizado por Eco pode facilmente ser confundido com um Discurso Indireto Livre (ou ainda Estilo Indireto Livre), técnica muito sofisticada, elaborada artisticamente por Flaubert, sendo uma das mais difíceis de se dominar e das mais dinâmicas que existem. Já o discutimos em outro artigo. No Indireto Livre, a voz do narrador e personagem se confundem. Isso permite que os acontecimentos sejam narrados simultaneamente, de forma fluida, estando as vozes das personagens inseridas no discurso do narrador de forma integral e direta, sem marcações de diálogo ou verbos de elocução, confundindo propositalmente a voz do narrador e das personagens.
Observe com mais calma o Diálogo Interno:
“Deve ter fechado o registro geral, disse ela. Eu? Não sei nem onde fica, faz pouco tempo que moro aqui, sabe, e volto para casa só à noite. Meu Deus, mas quando o senhor viaja uma semana não fecha a água e o gás? Eu não. Mas que imprudência, me deixe entrar, vou lhe mostrar.
Abriu o gabinete da pia, mexeu em alguma coisa, e a água chegou. Está vendo? Tinha fechado. Desculpe, sou tão distraído. Ah, vocês, single! Sai de cena a vizinha, mais uma que agora fala inglês.”
Diferenciei a tipografia nas falas dos personagens só para ilustrar melhor, deixando as da vizinha em negrito e as do narrador-personagem no diálogo apenas em itálico. A sutileza está na mudança de tom, em não indicar início ou fim das falas de um ou de outro. O autor é forçado a trabalhar as vozes das personagens, ou seja, suas personalidades, a maneira como se expressam, para que o leitor consiga distinguir com clareza quem é quem.
Agora você pode me perguntar: bem, Paulo, como é que trabalho as vozes no meu texto? A resposta é: não sei. Uma vez escolhidas as regras pelas quais escreveremos, a graça é justamente sentar para escrever e ir descobrindo, palavra por palavra, o ritmo das personagens. No final das contas, não é a história o que mais interessa, mas a investigação do humano: a minuciosa criação e desenvolvimento das personagens.
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