“Charadas palpáveis e sobretudo sem conceito, não as apreciava Luís Negreiros”, profere o narrador de O Relógio de Ouro, de Machado de Assis, ainda nos primeiros parágrafos da narrativa. É precisamente nessa ironia dramática que Machado monta um pequeno mistério de alcova, em que o palco não passa de uma casa, algumas personagens e uma simples investigação: em casa, Luís Negreiros encontra na sua mesa “um grande cronômetro, inteiramente novo, preso a uma elegante cadeia.”

Assim começa o conto, publicado no Jornal das Famílias entre abril e maio de 1873 e depois recolhido em Histórias da Meia-Noite. O leitor desatento provavelmente deixará passar despercebidos indícios que antecipam, ao longo da narrativa, o final surpreendente e uma personagem oculta, que não se revelará até literalmente a última linha; prova de que se trata de uma pequena obra-prima da economia narrativa, tão bem enredada que chega a ser difícil acusá-la de qualquer excesso.

Machado parece abrir o conto com um narrador cronista, porém este logo se retira, mantendo-se num ponto de vista próximo à consciência de Luís Negreiros. Por ter sido publicado originalmente em jornal, a enunciação “agora contarei a história do relógio de ouro” parece servir ao propósito de atrair a atenção do leitor, como uma frase de passagem: tira-o das matérias jornalísticas e joga-o diretamente in media res, como diria Horácio, ou no meio da ação narrada. O protagonista se depara com aquele belo relógio de ouro e se questiona sobre aquele:

“relógio que não era dele, nem podia ser de sua mulher. Seria ilusão dos seus olhos? Não era; o relógio ali estava sobre uma mesa da alcova, a olhar para ele, talvez tão espantado como ele do lugar e da situação.”

Eis o mistério inteiro resumido na cena de abertura: um homem, um relógio que não é seu, dentro de casa. Luís Negreiros, “decifrador intrépido”, é apresentado no meio da ação, sem uma linha de biografia. Sua esposa Clarinha, a segunda personagem, recebe o mesmo tratamento:

“Clarinha não estava na alcova quando Luís Negreiros ali entrou. Deixou-se ficar na sala, a folhear um romance, sem corresponder muito nem pouco ao ósculo com que o marido a cumprimentou logo à entrada. Era uma bonita moça esta Clarinha, ainda que um tanto pálida, ou por isso mesmo. Era pequena e delgada; de longe parecia uma criança; de perto, quem lhe examinasse os olhos, veria bem que era mulher como poucas. Estava molemente reclinada no sofá, com o livro aberto, e os olhos no livro, os olhos apenas, porque o pensamento, não tenho certeza se estava no livro, se em outra parte. Em todo o caso parecia alheia ao marido e ao relógio.”

Machado não explica: apresenta pela ação pura, recurso em que é insuperável. E aproveita, de passagem, um dos clichês mais gastos do imaginário romântico — a donzela pálida e frágil, quase pueril — apenas para começar a corroê-lo por dentro. A mesma figura típica reaparece, mais velha, em Missa do Galo; ao longo de toda a obra, Machado recolhe os lugares-comuns do romantismo que o formou como leitor e os subverte, um a um, sem alarde.

Temos uma breve cena, seguida por um perfil, seguindo o olhar de Luís Negreiros pela sala. O juízo do narrador e da personagem se confundem: “Era uma bonita moça esta Clarinha, ainda que um tanto pálida, ou por isso mesmo”. Contudo, a confirmação vem na frase final do parágrafo: “o pensamento, não tenho certeza se estava no livro, se em outra parte”. Trata-se de um claro discurso indireto livre. Extrema sofisticação, pois quem mais, na sala, duvidaria do pensamento de Clarinha senão o próprio marido desconfiado? Não é uma terceira pessoa neutra observando de fora; é já uma suspeita se insinuando através da voz narrativa. Ali, em meia linha, Machado planta a semente de toda a discórdia que sustentará o conto.

E é desse solo que nasce o tema predileto do autor — o adultério, a suspeita conjugal —, o mesmo que lhe valeu o epíteto um tanto exagerado, mas não de todo descabido, de Shakespeare Brasileiro, no sentido de ter construído, em Dom Casmurro, um Otelo à brasileira. Helen Caldwell dedicou a essa aproximação um estudo célebre, The Brazilian Othello of Machado de Assis; John Gledson, organizador da edição de Contos Reunidos, pela Cia das Letras, também escreveu páginas notáveis sobre o autor. Não deixa de ser sintomático que boa parte da melhor crítica sobre nossos clássicos venha de estrangeiros, e não de brasileiros, ainda que tenhamos, também, coisa muito boa dos admiradores do velho Bruxo, como a biografia de Lúcia Miguel Pereira. Mas a maior parte de nossa crítica não sabe — ou é incapaz de — diferenciar os elementos formais de seu conteúdo. Interessa-se mais por temas históricos e sociais, ou ainda fofocas biográficas, do que pela execução da obra; esses elementos extraliterários pouco ou nada importam para a análise verdadeiramente estética.

A narrativa machadiana madura nada tem de ingênua: é preciso estudá-la com lupa e pinça na mão. Nem os nomes são inocentes, escolhidos ao acaso: Negreiros e Clarinha são o velho contraponto do escuro contra o claro. Machado, sem alarde, já entrega essa dualidade desde o princípio. O autor também utiliza o mesmo recurso, embora de forma mais desajeitada, no conto O Machete, no qual a oposição entre caracteres de marido e mulher é enunciada explicitamente e interpretada pelo narrador. Em O Relógio de Ouro, o conflito de personalidades é apenas sugerido pelos nomes e mostrado na ação: a esposa faz tudo às claras e as sombras das dúvidas são lançadas pelo marido. Isso basta.

“Luís Negreiros lançou mão do relógio com uma expressão que eu não me atrevo a descrever. Nem o relógio, nem a corrente eram dele; também não eram de pessoas suas conhecidas. Tratava-se de uma charada. Luís Negreiros gostava de charadas, e passava por ser decifrador intrépido; mas gostava de charadas nas folhinhas ou nos jornais. Charadas palpáveis ou cronométricas, e sobretudo sem conceito, não as apreciava Luís Negreiros.”

Note-se a ironia dramática sutil — “charadas… cronométricas” ecoando o cronômetro de ouro que ele segura na mão — e o próprio enigma que o autor lançou ao leitor. Um daqueles detalhes metanarrativos que só se percebem numa segunda leitura, e que já indicam o método do conto inteiro: tudo aqui será charada, enigma a decifrar, e o próprio leitor será convocado a decifrá-lo junto com o protagonista, errando exatamente como ele erra, porque lhe foi omitido um dado que não passou pela consciência de Luís Negreiros durante quase toda a narrativa.

“Por esse motivo, e outros que são óbvios, compreenderá o leitor que o esposo de Clarinha se atirasse sobre uma cadeira, puxasse raivosamente os cabelos, batesse com o pé no chão, e lançasse o relógio e a corrente para cima da mesa. Terminada esta primeira manifestação de furor, Luís Negreiros pegou de novo nos fatais objetos, e de novo os examinou. Ficou na mesma. Cruzou os braços durante algum tempo e refletiu sobre o caso, interrogou todas as suas recordações, e concluiu no fim de tudo que, sem uma explicação de Clarinha, qualquer procedimento fora baldado ou precipitado.”

Machado resume as crises de ciúmes paranoicos de Negreiros — ao final das contas, uma projeção — em um rápido jogo de cenas indiretas, seguidas de um breve monólogo interior sem qualquer densidade filosófica, sem a menor pretensão de refletir sobre a vida ou a morte; apenas os questionamentos imediatos. Porém, Machado não se alonga, devolve o personagem à ação com a mesma pressa com que o havia parado. Segue-se o confronto, e nele os punhais entram em cena (literariamente):

“Foi ter com ela. Clarinha acabava justamente de ler uma página e voltava a folha com o ar indiferente e tranquilo de quem não pensa em decifrar charadas de cronômetro. Luís Negreiros encarou-a; seus olhos pareciam dous reluzentes punhais.”

É o imaginário romântico outra vez: o punhal que mata a amada, o marido-Otelo que estrangula a esposa-Desdêmona, toda uma iconografia comum de sangue e ciúme. Machado, assim como os grandes mestres realistas, cresceu durante o apogeu do romantismo no Brasil (mais tardio que o europeu); sabia manejar seus símbolos porque os conhecia por dentro, e é justamente por conhecê-los tão bem que conseguia empregá-los sem cair no ridículo que a maioria de seus contemporâneos não evitava.

“— Que tens? — perguntou a moça com a voz doce e meiga que toda a gente concordava em lhe achar.”

É preciso se atentar ao comentário do narrador sobre a voz de Clarinha: “que toda a gente concordava em lhe achar”. Não é afirmação gratuita, mas uma insinuação da consciência enfurecida do marido. Se é preciso dizer que todo mundo concorda que a voz dela é doce e meiga, talvez não seja tão doce nem tão meiga assim, mas dissimulada. Uma vez implantada dúvida sobre o caráter de Clarinha, o narrador a alimenta discretamente, frase a frase, sem nunca a confirmar nem desmenti-la; a personalidade da esposa é construída indiretamente, pelo viés de Negreiros, sem que o leitor saiba o que é característica dela e o que pertence ao olhar do marido.

“Que é isto? — disse ele tirando do bolso o fatal relógio e apresentando-lho diante dos olhos —. Que é isto? — repetiu ele com voz de trovão.
[…] O silêncio era profundo. Luís Negreiros foi o primeiro que o rompeu, atirando estrepitosamente o relógio ao chão, e dizendo em seguida à esposa:
— Vamos, de quem é aquele relógio? […]
— Não sei.
Luís Negreiros fez um gesto como de quem queria esganá-la; conteve-se.”

Esse gesto contido — o impulso homicida, imediatamente reprimido — não é um detalhe qualquer: é a primeira nota de um acorde que só será resolvido nas últimas linhas do conto, quando o mesmo impulso oteliano voltar. Machado sabe criar o reconhecimento, plantando um gesto cedo, apenas para deixá-lo em suspenso e recolhê-lo no desfecho. Esses paralelismos nada casuais criam grande impressão de verossimilhança na alma do leitor. Vem então um prenúncio de tragédia:

“[…] entrou a passear de novo, sempre agitado, parando de quando em quando, como se meditasse algum desfecho trágico.”

O elemento do “desfecho trágico” aparece em vários outros contos de Machado, e não é por acaso que o chamam de Bruxo do Cosme Velho: aqui, ele constrói essa expectativa apenas para desmontá-la depois. É exatamente o inverso do que fez em A Cartomante, conto em que planta um prenúncio de morte e deixa o leitor esquecê-lo, apenas para que a tragédia se cumpra exatamente como fora anunciada. Aqui a técnica é a oposta: é o desvio de atenção, o misdirection do ilusionista, que planta na cabeça do leitor um desfecho trágico justamente para que ele deixe de vigiar outro fato, mais discreto, que se revelará muito mais importante.

O jantar interrompido, a mulher chorando à parte, o marido que a procura e se contém de novo diante das lágrimas — tudo isso conduz a um novo confronto, breve e seco:

“— Estou tranquilo, como vês — disse ele —, responde-me ao que te perguntei com a franqueza que sempre usaste comigo. […] Foi teu pai que o esqueceu cá?
— Não.
— Mas então…
— Oh! Não me perguntes nada! — exclamou Clarinha —; ignoro como esse relógio se acha ali… Não sei de quem é… deixa-me.
— É demais! — urrou Luís Negreiros, levantando-se e atirando a cadeira ao chão.”

Os diálogos deste conto são curtos, secos; é precisamente isso o que os torna dramáticos: Machado aqui prefere a cena direta ao resumo indireto, mostrar o confronto acontecendo a explicá-lo depois. É no auge dessa tensão — quinze minutos de silêncio hostil entre os dois — que a narrativa é interrompida por um elemento novo: a voz do sogro subindo a escada, gritando o apelido do genro. É um recurso estrutural clássico: cortar a escalada do conflito no ponto mais alto, desviando o rumo da cena para resolvê-lo depois, criando uma espécie de suspense. Aqui, Machado o utiliza com perfeita naturalidade.

Meireles chega fazendo estripulias com o chapéu-de-sol, quase derrubando as jarras e o candelabro da sala; fica claro que é homem inconveniente, apesar de simpático. E é ele quem, sem saber, entrega ao leitor uma pista para resolver a charada:

“— Sim, não fazes anos amanhã?
— Ah! É verdade…”

É a primeira vez que essa informação aparece no conto, trazida quase de passagem, como simples justificativa da visita do sogro; temos a impressão de que o enigma foi resolvido. Luís Negreiros muda de humor repentinamente:

“Meireles […] voltou-se espantado para o genro, em cujo rosto leu a mais franca, súbita e inexplicável alegria.
— Está maluco! — disse baixinho Meireles.”

Mas o narrador não explica nada, nem dá o caso por resolvido. É Luís Negreiros quem conclui sozinho, longe do olhar do narrador, que o relógio só poderia ser um presente de aniversário da esposa. O texto ainda não formula esse raciocínio diretamente, apenas pelas ações e insinuações:

“Luís Negreiros foi ter com a mulher na sala de costura, e achou-a de pé, compondo os cabelos diante de um espelho:
— Obrigado, disse.
A moça olhou para ele admirada.
— Obrigado, repetiu Luís Negreiros, obrigado e perdoa-me.
Dizendo isto, procurou Luís Negreiros abraçá-la; mas a moça, com um gesto nobre, repeliu o afago e foi para a sala de jantar.
— Tem razão! — murmurou Luís Negreiros.”

Um diálogo que nada diz. Ainda assim, o marido se convence de que aquela era a causa, concluindo que sua esposa tem razão inclusive em repeli-lo. Esse gesto de recusa — o abraço barrado por um “gesto nobre” — é ecoado ao final do conto, quando Clarinha faz o marido recuar diante de seu potencial homicídio.

O jantar segue com a sopa fria e uma piada de Meireles sobre jantares requentados — qui ne valut jamais rien, que um jantar requentado nunca valeu nada — verso de Boileau em seu poema satírico Le Lutrin. Neste ponto, chegamos à única digressão real de todo o conto, com uma mudança para o ponto de vista de Meireles e a história do longo namoro entre sua filha e o genro:

“Meireles só tarde e de má vontade lhe dera a filha. Durou o namoro cerca de quatro anos, gastando o pai de Clarinha, mais de dois em meditar e resolver o assunto do casamento. […] A causa da longa hesitação eram os costumes pouco austeros de Luís Negreiros, não os que ele tinha durante o namoro, mas os que tivera antes e os que poderia vir a ter depois.”

Numa narrativa dinâmica, em que Machado mata qualquer tempo morto sem hesitar, esta é a única pausa que ele se permite; uma pausa calculada, porque é dali que sairá a justificativa do desfecho, os hábitos que Luís Negreiros “tivera antes e os que poderia vir a ter depois”. É uma insinuação que, para o leitor atento, pesa como a maldição de Brabantio a Otelo: “Cuide dela, Mouro, se tens olhos para ver: enganou o próprio pai, e pode enganar a ti”. A elegância desse enredo consiste na omissão de qualquer forma vulgar — cenas expositivas, desnecessárias — na tentativa de mostrar o passado mulherengo de Luís Negreiros; temos apenas a ação presente e pistas para uma charada que começamos a desvendar.

Mais adiante, um único parágrafo resume toda a arte machadiana de manipular o ponto de vista:

“E era tanto maior o mérito de Luís Negreiros quanto que não lhe faltavam tentações. O diabo metia-se às vezes na pele de um amigo e ia convidá-lo a uma recordação dos antigos tempos. Mas Luís Negreiros dizia que se recolhera a bom porto e não queria arriscar-se outra vez às tormentas do alto mar.”

Que não lhe faltavam tentações é dado como fato, na voz do narrador, ainda sob a perspectiva dos louvores de Meireles. Que Luís Negreiros resistira a elas é apenas o que ele próprio dizia, em discurso indireto, algo relatado, mas nunca confirmado. O leitor é novamente despistado pelo Bruxo.

Machado nunca mente para o leitor, nem cria falsas expectativas; apenas escolhe, com precisão quase fenomenológica, o que acontece como fato e o que é percepção das personagens. É nesse limiar quase imperceptível da linguagem que se reconhece o grande escritor: ele não precisa dizer quase nada para mostrar tudo.

Do outro lado da mesa, Meireles avalia tacitamente a filha:

“Clarinha amava ternamente o marido, e era a mais dócil e afável criatura que por aqueles tempos respirava o ar fluminense. Nunca entre ambos se dera o menor arrufo; a limpidez do céu conjugal era sempre a mesma e parecia vir a ser duradoura. Que mau destino lhe soprou ali a primeira nuvem?”

Ao longo do jantar, Clarinha muda de comportamento: já não chora, torna-se seca, obscura. Algo mais aconteceu além do simples desgosto de ser acusada; é notável como Machado sustenta essa ambivalência sem jamais abrir a consciência dela ao leitor. O ponto de vista dominante, durante todo o jantar, é de Meireles:

“— Estão de arrufo, não há dúvida’, pensou Meireles ao ver a pertinaz mudez da filha. ‘Ou a arrufada é só ela, porque ele parece-me lépido.”

Essa breve incursão pelo ponto de vista do sogro serve para colorir, desde fora, o retrato que o leitor faz do casal, sem deslocar o foco principal da narrativa. Um escritor medíocre talvez tentasse dar “profundidade” a Meireles, acrescentando-lhe algum conflito desnecessário, uma subtrama fantasiosa, ou tentando esboçar uma personalidade mais complexa. Aqui vemos o bom uso de uma personagem plana; tão cedo cumpre sua função narrativa, vai embora prometendo que “nem a sombra me verão”.

O jantar termina mal — Clarinha recusa o teatro, chora, o sogro sai protestando que nunca mais voltará se a casa continuar naquele estado —, e o marido a encontra no quarto, ainda em lágrimas. É aqui que Machado, pela primeira vez, expõe abertamente a hipótese que Luís Negreiros formulara em silêncio:

“— Clarinha — disse ele —, perdoa-me tudo. Já tenho a explicação do relógio; se teu pai não me fala em vir jantar amanhã, eu não era capaz de adivinhar que o relógio era um presente de anos que tu me fazias.”

E a reação dela, indignação muda, confirma ao leitor que essa hipótese, afinal, estava errada, embora ainda não saibamos por quê. O enigma continua.

Vale ressaltar, antes do desfecho, uma lição de ofício que o próprio texto ensina por omissão: quando Luís Negreiros se recolhe ao gabinete para refletir sobre tudo o que aconteceu naquela tarde, Machado não acrescenta um único detalhe novo à cena que o leitor já presenciou. A personagem, em seu breve monólogo interior, recorda com exatidão o que já foi mostrado: o gesto de indignação na sala de costura, os lábios mordidos, as lágrimas, o silêncio. Não há surpresas, mas a síntese que ocorre no espírito da personagem. Os maus escritores costumeiramente se aproveitam de momentos de rememorações das personagens para acrescentar um novo detalhe, disfarçando-o de lembrança, apenas para justificarem uma reviravolta que não souberam enredar. Machado evita esse vício com rigor absoluto.

Nos aproximamos de um desfecho sombrio, cuja possibilidade fora plantada no início:

“Luís Negreiros, depois de muito cogitar, inclinou-se à mais triste e deplorável das hipóteses. Uma ideia má começou a enterrar-se-lhe no espírito, à maneira de verruma, e tão fundo penetrou, que se apoderou dele uns poucos instantes. […] Eram nove horas da noite. Uma pequena lamparina alumiava escassamente o aposento. A moça estava outra vez assentada na cama, mas já não chorava; tinha os olhos fitos no chão. Nem os levantou quando sentiu entrar o marido.”

O conto assume um tom soturno, novamente com os traços trágicos de Otelo. O ritmo acelera, os parágrafos encolhem: apenas um período, seguido de um brevíssimo diálogo. Esse encurtamento progressivo confere tensão à cena, à medida que o tempo se esgota. É a prosa de estilista impecável, que sabe controlar tanto o estado psicológico do leitor, quanto a semântica textual.

“— Clarinha — disse ele —, este momento é solene. Responde-me ao que te pergunto desde esta tarde? […]
— Reflete bem, Clarinha […]. Podes arriscar a tua vida.
A moça levantou os ombros.
Uma nuvem passou pelos olhos de Luís Negreiros. O infeliz marido lançou as mãos ao colo da esposa e rugiu:
— Responde, demônio, ou morres!”

O gesto contido — a mão que quase estrangula, e se detém — volta agora sem freio algum, e por um instante Machado deixa o leitor acreditar, de fato, que a tragédia anunciada vai se cumprir. É o momento em que qualquer outro autor cairia no melodrama; mas aqui, depois de tudo o que veio antes, a cena está tão bem amarrada e tão comedida, que não há como acusá-lo sem cometer uma injustiça.

“Clarinha soltou um grito.
— Espera! — disse ela.
Luís Negreiros recuou.
— Mata-me — disse ela —, mas lê isto primeiro. Quando esta carta foi ao teu escritório já te não achou lá: foi o que o portador me disse. Luís Negreiros recebeu a carta, chegou-se à lamparina e leu estupefato estas linhas:
Meu nhonhô. Sei que amanhã fazes anos; mando-te esta lembrança.
Tua Iaiá.
Assim acabou a história do relógio de ouro.”

O leitor termina com um riso irônico nos lábios: é Luís Negreiros o adúltero, não Clarinha. Toda aquela fúria acumulada se dirigia, sem que soubéssemos, contra a mulher errada. Machado resolve a trama com uma personagem que jamais aparece em cena, a tal Iaiá, presença invisível que, de fora, pôs toda a trama em movimento. Uma resolução ao mesmo tempo cômica e elegante, que reorganiza retroativamente o sentido de tudo o que veio antes, sem explicações; por isso brilhante. Temos uma dupla reviravolta em termos de enredo e de modo de representação: tragédia vira comédia. Muitas vezes, a diferença entre ambas é justamente um desfecho em que não se sentem as consequências dolorosas da ação, como dizia Aristóteles. Shakespeare, por exemplo, utiliza estruturas muito parecidas em Otelo e em Muito Barulho por Nada. Ambas compartilham as mesmas premissas estruturais, com os mesmos tipos humanos, porém com conclusões opostas.

Esse efeito singular não seria possível sem um perfeito domínio das técnicas de narradores. Circula, quase como lugar-comum, a ideia de que o narrador machadiano é, por regra, um narrador não confiável. Não creio que seja assim. Isso pode ser verdade em Dom Casmurro, cujo narrador, Bento Santiago, parece mais interessado em provar que é corno do que em reconstituir quem e o que foi. Mas definitivamente esse não é o caso neste conto, e em outras obras do autor. Não se deve tratá-las como um bloco monolítico, ignorando os diversos matizes e qualidades — ou defeitos — que variam entre si.

Machado, em seu melhor, maneja os pontos de vista e as informações com absoluta precisão: revela ou oculta fatos conforme convém. Mantém-se coerente da primeira à última frase: “Agora contarei a história do relógio de ouro/Assim acabou a história do relógio de ouro”. É fidedigno às premissas do início ao fim, sem se desviar em um único parágrafo para qualquer assunto alheio, ainda que não o faça parecer assim.

É essa a charada que Machado propõe ao leitor, e que resolve com a mesma elegância com que a formula: um relógio de ouro sobre uma mesa, uma casa com três pessoas e uma mulher ausente — a causa invisível da história — cuja simples assinatura, ao final, desfaz num só golpe toda uma tragédia que o leitor fora levado a temer, sucumbindo mais uma vez aos encantos do Bruxo do Cosme Velho.