Esta tarde, um leitor me escreveu meio encabulado. Pediu desculpas antes mesmo de formular sua pergunta, julgando que a consulta seria inconveniente; longe disso. É que ele lera meu ensaio Como Ler e o Que Ler, de 2018, onde cito A Preparação do Escritor, de Carrero¹, logo no começo, ao tratar de cena direta e cena indireta. A dúvida era simples: essa definição é mesmo de Carrero? Perguntava porque tinha acabado de sair de uma discussão, tentando provar que o conceito existia. Não vou me alongar no modo de existência dos gêneros literários, pois isso literalmente é assunto de um módulo inteiro de um de meus cursos².

Meu leitor comentou que seu professor havia usado a própria Poética de Aristóteles na tentativa de refutar o conceito: cena, segundo este, seria apenas aquilo que acontece de maneira imediata. Logo, “cena indireta” seria contradição em termos.

Nota-se que essa implicância tem nome e método: homonímia reforçada por argumento de autoridade, os estratagemas erísticos 2 e 30 catalogados por Schopenhauer³; ou tratar a mesma palavra como se fosse o mesmo conceito em dois contextos diferentes, e blindar a confusão com o peso de uma autoridade, para dar a impressão de ter refutado o argumento original, ignorando-o de pronto, sem se debruçar sobre ele por sequer cinco minutos.

Respondi que sim, a formulação é de Carrero. Mas a origem é mais antiga. Platão, na República, Livro III, já definia que toda narrativa era “simplesmente narrativa, narrativa por meio de imitação, ou ambas”⁴: a narrativa simples é o autor contando com a própria voz, sem nunca cedê-la a um personagem (diégese pura); a narrativa por meio de imitação (mímesis) é o poeta falando como se fosse o personagem, tomando-lhe a voz, como no teatro grego, em que todos os papéis são representados diretamente, de forma imediata. Homero, na Ilíada, mistura os dois modos: relata os acontecimentos como narrador e, pouco depois, como exemplifica o texto platônico, cede a voz a Crises, atuando como se fosse ele. Aristóteles herdou a exata mesma distinção e a aprofundou na Poética⁵, com maior ênfase na Tragédia, comentando apenas brevemente outros gêneros. Séculos depois, a distinção se consagrou na tradição poética inglesa, em autores como Coleridge, Poe e Lubbock. Coleridge, na Biographia Literaria⁶, já opunha Imaginação (Imagination) a Fantasia (Fancy): a Imaginação recria organicamente a experiência sensorial — o equivalente ao showing —, enquanto a Fantasia apenas informa fatos de modo abstrato — o telling —, como se vê em The Rime of the Ancient Mariner. Edgar Allan Poe, em The Philosophy of Composition⁷, leva o mesmo princípio ao extremo: analisa palavra por palavra, estrutura por estrutura, o nascimento, a técnica e a razão de ser de “O Corvo”; um texto em que Aristóteles nunca é nomeado, mas cujo modelo está o tempo todo presente, até no vocabulário empregado. Porém, foi Percy Lubbock, ao que me parece, quem consagrou definitivamente os termos showing e telling, em The Craft of Fiction (1921)⁸. Em inglês, hoje, os termos mais usados são scene e narrative summary. No cinema, analogamente, temos o “plano-sequência” e a “montagem com elipse”.

Se é verdade que ninguém inventou a roda, ninguém refuta um conceito sem antes compreender sua definição precisa, ou sem ter em mente o mínimo referente da coisa descrita pelo autor. Para Carrero, cena é: personagem em ação e a sequência ou conclusão (dessa ação)⁹. Apenas isso. Uma informação dada no próprio prefácio do livro. A ação pode ser mostrada direta ou indiretamente, sem que a cena perca sua essência, ou deixe de ser uma cena. “Indireta” qualifica a ação, não anula a categoria; é a mesma lógica do discurso direto, do indireto e do indireto livre: ninguém acha estranho que exista fala relatada e fala encenada dentro da mesma narrativa.

Na dúvida, bastaria abrir um dicionário especializado, feito o Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés¹⁰, para conferir a definição: cena é “divisão do ato, caracterizada pela mudança de personagem”, um “segmento da ação dramática dotado de unidade coerente”; quase a mesma fórmula de Carrero, personagem e ação organizados numa sequência coerente. A etimologia confirma, mais uma vez, que não há restrição alguma à imediaticidade: cena vem do grego skēnē, a tenda erguida ao fundo do palco do teatro grego, onde ficavam os atores; depois o próprio edifício, no latim scena. Portanto, a alegação de que Aristóteles restringiria cena à ação imediata nem faz sentido, já que skēnē não é vocabulário técnico dele para unidade narrativa; a raiz aparece só em “skenografia” (“pintura de cenário”)¹¹, no sentido visual do espetáculo (opsis), nunca como categoria estrutural. Sua unidade estrutural é o episódio (epeisódion), não a cena. Ou seja: se fôssemos mesmo tão rigorosos em termos filológicos, cena não seria sinônimo de ação nenhuma, direta ou indireta. Seria uma tenda ou uma tela que hoje conhecemos por cenário. Rigorosamente, sequer seria sinônimo de palco. Felizmente, não é assim que funciona a linguagem.

E convém lembrar sempre: Aristóteles nunca leu um romance, muito menos um romance tal qual conhecemos hoje, como lembra E. M. Forster¹². A epopeia até se aproxima do romance em termos narratológicos, mas não é a mesma coisa: é um ancestral próximo, um gênero narrativo próprio com sua época e seu contexto. Ignorar tal fato é um anacronismo abominável. Convém lembrar, ainda, que os modelos tratados por Platão e Aristóteles são rudimentares em termos de teoria dos narradores — não tratam em profundidade de ponto de vista, nem das dimensões temporal e espacial da narração, muito menos de níveis de realidade¹³ —, porém constituem o cerne da questão que toda a teoria narrativa posterior desenvolveria.

Mas, feliz ou infelizmente, foi justamente por essas lacunas que o debate pôde ir além dos gregos. Na tal discussão, meu leitor citara como exemplo de cena indireta a apresentação do pai de Charles Bovary, em Madame Bovary; exemplo, aliás, melhor do que ele imaginava. Essa apresentação não é indireta pura: é cena sobre cena, uma sequência de cenas indiretas pontuada por um breve perfil físico-psicológico, que interrompe o relato para depois retomá-lo. Flaubert alterna o ritmo da narrativa, ora resumindo os fatos, ora suspendendo-os para descrever, dando velocidade e cadência ao texto¹⁴.

Mas quem compreende isso não confundiria os conceitos clássicos de mímesis com diégese¹⁵, nem os teria por antagônicos. Concluí que o tal professor é do tipo que assume: “se nunca ouvi falar disso, logo, não existe”. Ça fait rêver — nos faz sonhar —, dizia Flaubert diante desse tipo de estupidez abissal, que beira o delírio. Recomendei ao meu leitor evitar discussão com gente sem ordem: não compensa. Leva-se mais tempo refutando asneiras mal pensadas do que estudando a coisa como ela é. Isso poderia ter sido esclarecido caso o tal professor tivesse lido ao menos o prefácio da obra que pensava refutar. Ao menos isso rendeu esta nota.

---

NOTAS

1. CARRERO, Raimundo. A preparação do escritor. 1. ed. São Paulo: Iluminuras, 2000. ↩︎

2. O tema é tratado com mais vagar em O LEITOR CRÍTICO (2021), curso ministrado por Paulo Cantarelli: Módulo II, “Princípios da Crítica Literária”, aula 1; e Módulo III, “Prosa, Poema e Teatro”. Disponível em: https://critico.club/. ↩︎

3. SCHOPENHAUER, Arthur. Como vencer um debate sem precisar ter razão, em 38 estratagemas: dialética erística. Tradução de Daniela Caldas e Olavo de Carvalho. Introdução, notas e comentários de Olavo de Carvalho. 3. ed. [S. l.]: Auster, 2019. O estratagema 2 (homonímia) consiste em estender a afirmação do adversário a algo que, salvo a semelhança das palavras, pouco ou nada tem a ver com o assunto discutido, e então refutar esse outro sentido com vigor, dando a impressão de ter refutado a afirmação original. O estratagema 30 (argumentum ad verecundiam) consiste em invocar uma autoridade reconhecida, em vez de razões, para sustentar essa confusão; no caso, a própria Poética de Aristóteles. ↩︎

4. PLATÃO. A república. Tradução de Edson Bini. 2. ed. São Paulo: Edipro, 2012. Livro III, 392c–d: Sócrates propõe a Adimanto a tríade que funda a distinção — toda narrativa é “simplesmente narrativa, narrativa por meio de imitação, ou ambas” — e a ilustra em 392e–393b com o início da Ilíada: Homero narra em nome próprio (narrativa simples), mas logo “fala como se fosse Crises” (392e–393a), passando ao modo misto. ↩︎

5. ARISTÓTELES. Poética. Tradução, textos complementares e notas de Edson Bini. São Paulo: Edipro, 2011. Cap. 3, 1448a19–24: retoma a tríade platônica no “modo de imitação” — narrar “mesclando narrativa e representação teatral, como faz Homero” (1448a20–21, modo misto), “numa maneira invariável, sem qualquer alteração” (diégese pura), “ou pela performance direta de todos os papéis” (mímesis). ↩︎

6. COLERIDGE, Samuel Taylor. Biographia literaria: or, biographical sketches of my literary life and opinions. London: Rest Fenner, 1817. ↩︎

7. POE, Edgar Allan. The philosophy of composition. Graham’s Magazine, Philadelphia, v. 28, n. 4, p. 163–167, abr. 1846. ↩︎

8. LUBBOCK, Percy. The craft of fiction. London: Jonathan Cape, 1921. ↩︎

9. CARRERO, Raimundo. A preparação do escritor. 1. ed. São Paulo: Iluminuras, 2000. p. 12: “Então, cena é movimento. Cena: personagem + ação + sequência.” ↩︎

10. MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004. ↩︎

11. ARISTOTLE. Poetics. Tradução de S. H. Butcher. 350 a.C. Disponível em: https://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.1.1.html. Acesso em: 17 set. 2026. Cap. 4: “Sophocles raised the number of actors to three, and added scene-painting” (skenographia, “pintura de cenário”). A tradução de Edson Bini, usada nas demais citações deste texto, não emprega esse termo. ↩︎

12. FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Tradução de Sérgio Alcides. 4. ed. São Paulo: Globo, 2005. ↩︎

13. VARGAS LLOSA, Mario. Cartas a um jovem escritor. Tradução de Ari Roitman. 1. ed. São Paulo: Alfaguara, 2026. ↩︎

14. FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Cap. 1. A cena começa em “Seu pai, Charles-Denis-Bartholomé Bovary, antigo ajudante de cirurgião-mor, comprometido, por volta de 1812,…”, logo após o término da cena do “Ridiculus sum”, em que Charles filho é punido por sua estupidez. Estrutura: cena indireta 1 + perfil físico-psicológico + cena indireta 2 (sequência) + cena indireta 3 + cena indireta 4 (conclusão). ↩︎

15. Convém não confundir o sentido clássico desses termos com o uso corrente na crítica contemporânea. Em Platão e Aristóteles, mímesis e diégese descrevem o modo de enunciação: quem fala, se o poeta ou o personagem. Mímesis manteve esse sentido praticamente intacto até hoje; ainda designa representação, imitação da realidade, e na narratologia técnica corresponde de perto a showing. Diégese, porém, mudou: na crítica contemporânea, sobretudo a partir de Genette¹⁶, passou a designar o universo ficcional da história, não mais o modo de narrar; daí termos como extradiegético e intradiegético, que descrevem níveis narrativos, não vozes. Tratar os dois sentidos como equivalentes é anacronismo. ↩︎

16. GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa: ensaio de método. Tradução de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega, 1996. ↩︎