Tolkien e a deformação do imaginário

“Os livros não são escritos para quem gosta de poemas que fazem alguém chorar, ou, em prosa, adora personagens nobres. Somente crianças podem ser desculpadas por se identificarem com os personagens de um livro ou sentirem prazer com histórias de aventura mal escritas.” ― Vladimir Nabokov

Recentemente publiquei o artigo “O Fim da Arte”, que tinha por intuito ser a primeira parte de um artigo maior, a respeito das declarações que fiz sobre o escritor britânico J. R. R. Tolkien. Houve a necessidade de, dado o estado das coisas, esclarecer algumas questões confusas na mente do leitor médio acerca do que é arte e quais suas funções. Questões que, em qualquer ambiente intelectualmente saudável, não gerariam grande polêmica nem careceriam de serem explicitadas. Aliás, no Brasil, perdeu-se completamente o senso de proporções, de modo que escritores medíocres são tidos como grande coisa e, não bastando a produção de matéria digestiva em cenário nacional, ainda se importam tipinhos como Tolkien e outros escritores menores que mais deformam do que educam a imaginação do leitor, como se verá a seguir. A saber, qualquer escritor que julgo é julgado pelo único parâmetro que importa: o da arte verdadeiramente grande. Então, se você ainda não leu nenhum artigo anterior que escrevi sobre o tema, recomendo que volte e os leia, pois não pretendo elencar mais critérios do que os que eu já defini.

Levarei em consideração as limitações da tradução e, quando necessário, consultarei o original em inglês para maiores elucidações. A tradução utilizada no artigo foi a de Lenita Maria Rimoli Esteves e Almiro Pisetta, publicada pela editora Martins Fontes.

I – A DECADÊNCIA DA ARISTOCRACIA

“Literatura é feita por quem gosta de literatura e para quem gosta de literatura de verdade. O resto mais é ‘literatura’ de pacotilha ou best-seller, matéria digestiva, passatempo de pessoas não muito exigentes. Sempre foi assim, é elitismo mesmo.” ― Autran Dourado

A Antiguidade e a Idade Média são notórias por terem produzido as maiores mentes da humanidade. Pensadores de primeira ordem: Platão, Aristóteles, Plotino, Cícero, São Tomás de Aquino, Santo Agostinho; e artistas do porte de Homero, Sófocles, Eurípedes, Virgílio, Dante, Chaucer. Porém, a educação era algo para poucos, o que significa que a ela ― e a arte ― eram aristocráticas. Uma pequena elite, ao longo de toda a história, foi responsável por manter a cultura ocidental e, em alguns períodos, foi ela mesma a principal consumidora dessa cultura. Afinal de contas, o que importa não é a plateia nem os aplausos, mas a contribuição, ainda que pequena, para aquele grande mosaico que veio antes de nós e se perpetuará até o fim dos tempos.

A prensa de Gutenberg iniciou uma revolução inevitável: os livros se tornaram acessíveis. Os monges copistas não teriam de se preocupar em serem os principais bastiões do saber de toda humanidade, o conhecimento tornara-se facilmente replicável. Em poucas horas poderia se reproduzir centenas de livros prontos para a leitura. Com a massificação do ensino, conseguimos a alfabetização em massa, o acesso a muitas informações antes indisponíveis à maioria das pessoas. Com isso, a educação deixou de ser aristocrática, a alfabetização tornou-se comum a todos. Sem dúvidas um grande avanço, a educação tornou-se, pela primeira vez, “democrática”. E com todos sendo educados, todos começam a dar pitaco no que deveria ser ensinado. Assim a educação se tornou mais resumida e pragmática, raquítica, protética feito os membros postiços dos amputados de guerra. Hoje, o sentido de educação está cada vez mais ligado a uma série de protocolos formais do que, como diria o filósofo Olavo de Carvalho, a distinguir o que merece ser mantido, ensinado, daquilo que deve ser esquecido e descartado.

Os tipos de valores que antes constituíam a alta cultura mudaram, e assim todos os valores que formam os pensadores maiores ― ou artistas maiores ― tornam-se cada vez mais escassos, ou somem. Restam, no mundo, poucos escritores preocupados com a grande arte ou que realmente a fazem. Na realidade, sempre houve poucos bons escritores e podemos afirmar sem medo que mais de nove décimos do que se produziu na história da literatura possui pouco ou nenhum valor artístico. A maior parte do que se encontra hoje, nos prêmios ou no mercado, é absoluto lixo: histórias pré-fabricadas, feito qualquer dos livros mais recentes de um Raphael Montes ou Eduardo Spohr, todas pornografia ou, no caso dos Jabutis, pornografia sofisticada. Isso é o que tem sido empurrado goela abaixo nos leitores hoje em dia. E é nesta categoria que se encontram os escritos de Tolkien: a masturbação mental de uma mente supostamente criativa.

II – ARTE E IMAGINAÇÃO

A primeira coisa que dizem quando se fala em J. R. R. Tolkien é: ah, mas ele é grande criador de mundos. Será mesmo? Bem, ele criou inúmeras línguas e dialetos para colocar no livro. Sim, é verdade, porém a pergunta que ninguém aparentemente faz é: e que diabos isso acrescenta ao valor artístico? Pelo que sei, élfico tem tanto valor literário quanto o esperanto. Isso é filologia, não literatura. Esses idiomas inventados para obras ficcionais são, no máximo, o exercício criativo de um estudioso das línguas, mas não dum artista. E pensar que há quem se dedique a aprender essas baboseiras sem valor cultural algum, melhor seria se dedicar ao grego e ler Homero no original, e aí, sim, ver uma verdadeira obra de arte.

Isso é resultado de uma cultura de imbecilização gerada pela “Cultura Pop”: hordas de nerds obesos, que não foram alfabetizados direito, com seus louvores a ficções científicas, distopias, utopias, mundos fictícios duma idade média que em nada se assemelha ao medievo de Dante, ou de heróis fictícios de pura masturbação especulativa, seja Marvel ou DC Comics, que substituíram Aquiles e Odisseu no imaginário popular sem nada acrescentar de valor. Wolverine é elevado ao nível de Hamlet (ou, no caso, talvez Shakespeare que tenha sido rebaixado). Não me leve a mal, eu, feito qualquer um, vou ao cinema, vejo os besteiróis de entretenimento, porém não me esqueço de que é apenas entretenimento. Na realidade, vou cada vez menos ao cinema, pois para assistir porcaria, basta ligar a televisão e assistir à “Sessão da Tarde” (é uma perda de tempo menos custosa que ler um livro ruim, talvez por isso filmes ruins façam tanto sucesso). Não é à toa que filmes do calibre de “A Favorita”, de Lanthimos, tenham perdido espaço para obras menores, a exemplo de “Pantera Negra”. Mais do que politização do cinema, há a total falta de senso crítico e estético de quem julga. E no meio desse tiroteio tresloucado, nós, brasileiros, perdemos nossa identidade, não incorporamos mais apenas o mais alto da cultura estrangeira, mas nos deixamos dominar pelo pior do gosto médio.

Mas voltando ao ponto: e a Terra-Média? A mesmíssima coisa: Tolkien tornou-se um geógrafo, cartógrafo, lexicógrafo, sociólogo e historiador de um mundo impossível. Já disse em outro artigo, e repito: esses tipos de autores movem o eixo da ficção, das personagens para o cenário, situações ou temas, entregam-se à fantasia tresloucada, à imaginação desvairada, à pura especulação. Quanto mais a obra literária se afasta do eixo do humano, e mais especulativa se torna, pior fica. A fantasia, essa imaginação sem controle, é o objeto das investigações literárias desse tipo de escrita, o humano apenas um fator. Imaginação tem mais a ver com a capacidade de conceber os modelos possíveis da experiência humana, diria Northrop Frye, e nenhum dos cenários ou descrições de Tolkien contribuem para o enriquecimento da psicologia ou pontos de vista das personagens. Nem mesmo o cenário é original, ao menos para quem já leu “Beowulf” ou as “Edas” nórdicas, ou mesmo assistiu a qualquer ópera wagneriana de “Der Ring des Nibelungen”. Falta aos fãs de Tolkien parâmetros. Aliás, quantos deles você já não ouvir dizer: “as personagens são rasas”, “as descrições muito longas”, “há muitos eventos sem importância” e, last but not least, “eu quase morri de tédio até chegar na festa do Bilbo”? Sejamos sinceros, Tolkien passa longe de ser bom escritor.

III – FANTASIA TRESLOUCADA

Antes de tocar no ponto das descrições e “construção de mundo”, convém lembrar uma carta de Tchekhov ao irmão:

“A ‘Cidade do Futuro’ é um tema excelente, tanto por sua novidade quanto pelo interesse. Acho que, se a preguiça não bater, escreverás bastante bem, mas és preguiçoso como o diabo gosta! A ‘Cidade do Futuro’ será uma obra de arte somente nas seguintes condições:

1. Ausência de intermináveis palavrórios de caráter político, social e econômico.
2. Objetividade total.
3. Veracidade nas descrições de personagens e objetos.
4. Brevidade máxima.
5. Ousadia e originalidade; foge dos chavões.
6. Cordialidade. [Sinceridade/Honestidade].”

― Moscou, 10 de maio de 1886, de Anton Tchekhov a Aleksandr Tchekhov.

A título de curiosidade, essas regras definem, até hoje, a problemática de se escrever ficção científica ou distópica com alta qualidade artística, o que ainda não acredito ter sido feito, à exceção de alguns escritos de Ítalo Calvino. Essas regras também se aplicam a qualquer criação de mundo fictício. Eu ainda adicionaria ao item 01 a ausência de palavrórios sobre a geografia, história ou qualquer tema inconveniente para o fluxo narrativo, em qualquer tipo de ficção.

À primeira vista, as descrições de Tolkien podem enganar, brilham feito ouro dos tolos, pois, ao nos aproximarmos, notamos que o texto não possui força alguma. São muitas palavras para se dizer pouco, pura fantasia, nada se vê, realmente ou, quando se vê, essas descrições não possuem caráter psicológico ou metafórico para a narrativa. Se o autor mostra algo no texto, esse algo deve ter tom, função ou efeito, como já nos ensina Poe. Se o autor mostra uma pistola em cima da mesa, ele deverá usá-la nem que seja para matar o narrador.

IV – O NARRADOR JOGADO DO ABISMO

Um aspecto que devemos abordar é o narrador e a metanarrativa ― ou, como os tolkienianos gostam de chamar, mise en abyme, ou narrativa em abismos. Uma metanarrativa nada mais é do que uma narrativa dentro de outra, feito caixas chinesas, porém, para que isso tenha algum valor artístico, é preciso que as narrativas internas acrescentem à narrativa principal, que elas se conectem entre si. Sempre que abrimos um diálogo e temos uma personagem contando uma história, temos também uma mudança de narrador e de narrativa. Portanto não há nada demais, nem mesmo de sofisticado, em simplesmente escrever uma narrativa dentro de outra. Tudo depende do trato e habilidade artísticos.

Agora, o que os devotos de Tolkien afirmam é que existem um “autor externo” e vários “autores internos” (que seriam as personagens) num tal de “Livro Vermelho”, que seria de onde os relatos dos escritos são retirados. Melhor deixar o autor explicar, como faz no prólogo de “O Senhor dos Anéis”:

“Em grande parte, este livro trata de hobbits, e através de suas páginas o leitor pode descobrir muito da personalidade deles e um pouco de sua história. Informações adicionais podem ser obtidas na seleção feita a partir do Livro Vermelho do Marco Ocidental, já publicada sob o título de O Hobbit. Essa história originou-se dos primeiros capítulos do Livro Vermelho, escritos pelo próprio Bilbo, o primeiro hobbit a se tornar famoso no mundo todo, e chamados por ele de Lá e de Volta Outra Vez, porque relatavam a sua viagem para o Leste e sua volta: uma aventura que mais tarde envolveria todos os hobbits nos grandes acontecimentos daquela Era relatados aqui.”

Sim, esse é o início do livro. Aliás, se há um prólogo no livro, pode pular, não é importante, do contrário o autor teria deixado a ação correr solta, sem explicar. O que os analfabetos literários chamam de “autor externo”, neste caso, não é nada mais que o velho narrador onisciente clássico, que já deveria estar mortinho desde a publicação de Madame Bovary, em 1856. Para quem supostamente segue alguma tradição, Tolkien está bem atrasado. É o tipo de narrador que se intromete, dá pitaco, explica e explica e explica. Literatura não se explica, já dizia Aristóteles que a ação é a alma da narrativa; é pela ação que devemos deixar que as personagens se revelem. Além disso, o narrador, em obras ficcionais, nunca é o autor. Pode ser no máximo um alter ego, mas nunca é o autor, ao contrário do que acontece em textos não ficcionais. Em literatura, o narrador é sempre uma das personagens do livro, e talvez a mais importante. A título de comparação, recomendo a leitura do artigo “Uma Literatura Fantástica Inesperada: ‘Grendel’, de John Gardner”, para ver como um escritor de verdade trata um tema, ainda que em situações impossíveis.

Então o “autor externo” seria o próprio Tolkien que, no universo ficcional, teria traduzido os escritos para o inglês moderno? Com o perdão da palavra: que caralhos isso acrescenta algo à narrativa? Em nada. Para um analfabeto literário, a linha entre encontrar as reais qualidades artísticas de um texto e inventá-las é tênue.

Tudo bem que, como há de se constar, o prólogo era um recurso estilístico usado na Idade Média ― até mesmo na antiguidade o narrador de Odisseia canta brevemente às musas ― porém isso era mais costume que uma técnica real. A exemplo de “Tirant Lo Blanc” e “Dom Quixote”, ou mesmo outras novelas de cavalaria, o autor costumava endereçar um breve prólogo ao leitor para explicar a narrativa. Em geral isso é ruim, além de desnecessário ― aqui não estou sendo anacrônico, pois é preciso ter algum senso crítico mesmo lendo os clássicos, para incorrer em seus acertos, não nos erros; ao menos se você for um artista. Poucos se lembram do prólogo do Quixote, mas certamente todo leitor se lembra do início derradeiro: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”. Perdoamos os erros da época, porém esses prólogos são apenas uma apresentação do narrador heterodiegético (nome feio para um narrador de fora do espaço e tempo do que está sendo narrado, ou narrador em terceira pessoa), e não uma narrativa dentro da outra, afinal, o que sabemos sobre o universo do narrador? Nada. Há alguma relevância nele? Nenhuma. Na arte, toda repetição é nula. O uso que Tolkien faz desse recurso estilístico é nulo para efeitos de metanarrativa ou arte, diferentemente de Umberto Eco, em “O Nome da Rosa”, que abre o prólogo com um narrador em primeira pessoa, Adso de Melk, já velho, para recontar uma história que viveu na juventude. Aqui temos dois tempos e espaços narrativos se mesclando com um narrador que transita entre ambos.

Um exemplo ainda melhor é o do uso feito por Ítalo Calvino, em “O Cavaleiro Inexistente”, que por sinal é uma novela de cavalaria moderna, belíssima homenagem a essa tradição e com moldes fantásticos. Calvino começa a montar uma história com o ponto de vista de um narrador relator, que mostra os pontos de vista das personagens sem se intrometer, inicialmente pairando acima das tropas de Carlos Magno:

“Sob as muralhas vermelhas de Paris perfilava-se o exército da França. Carlos Magno ia passar em revista os paladinos. Encontravam-se ali havia mais de três horas; fazia calor, era uma tarde de começo de verão, meio encoberta, nebulosa; quem usava armadura fervia como se estivesse em panelas em fogo baixo. É provável que, naquela fila imóvel, de cavaleiros, alguém já houvesse perdido os sentidos ou cochilasse, mas a armadura os mantinha empertigados na sela de modo uniforme. De repente, três agudos de corneta: as plumas dos penachos agitaram-se pelo ar parado como depois de uma rajada de vento, e logo silenciou aquela espécie de rumor do mar que se ouvira até então, e era, deu para sentir, um ressoar das gargantas metálicas dos elmos. Finalmente, vislumbraram-no avançando lá do fundo, Carlos Magno, num cavalo que parecia maior que o natural, com a barba no peito, mãos no arção da sela. Reina e guerreia, guerreia e reina, faz e desfaz, parecia um tanto envelhecido desde a última vez que aqueles guerreiros o tinham visto.”

Se você foi alfabetizado, deve ter notado a diferença. Temos uma belíssima cena de abertura, bem construída. Todo o cenário humano nos remete ao calor, à preguiça, as imagens colaboram para o sentimento estético do texto, podemos ouvir o murmúrio dos elmos, que parecem com o do mar, e cozinhamos brandamente com os cavaleiros em suas armaduras. Cada adjetivo conta, há só descrições relevantes aos olhos. Há colorido psicológico. Porém, antes de seguir para a comparação com um trecho de Tolkien, direi como entra a metanarrativa neste livro: é apenas no capítulo quatro, e não no primeiro, que Calvino coloca uma espécie de monólogo em primeira pessoa ― que faz o papel do prólogo das narrativas antigas ― de uma narradora até então desconhecida. Descobrimos ser uma freirinha quem conta a história e que, ao longo da novela, faz uma série de breves monólogos sobre escrita, pequenas pérolas que todo escritor ― e Calvino não escapa disso ― gosta de deixar sobre as próprias visões de literatura. Além de mais essa metalinguagem do escritor-narrador, ao final descobrimos que a narradora era uma das personagens da história que contava, o que causa uma peripécia (ou reviravolta). Ou seja: esse detalhe altera completamente perspectiva do leitor sobre o texto, forçando-o a reavaliar tudo o que foi lido.

V – UM LIVRO PARA CRIANÇAS?

Sempre que toco na questão de estilo, dizem: mas Tolkien escreveu para crianças. E por acaso crianças são retardadas? As crianças gregas liam Homero e Sófocles em sua formação, Tolstói e Flaubert foram criados à base de Ilíada, Divina Comédia e Dom Quixote, além de Shakespeare e outras grandes obras da literatura ocidental. Então por que diabos começamos com essa mania de literatura infantil, ou infanto-juvenil? A literatura, para crianças, deve apenas ter uma linguagem mais acessível, sem que com isso perca sofisticação estética, de modo que um adulto possa apontar as nuanças do texto para que ela compreenda ― aliás, hoje em dia mesmo os adultos são incapazes de interpretar uma linha, sequer, da ação duma narrativa.

A própria trilogia dos Nossos Antepassados (da qual faz parte O Cavaleiro Inexistente), de Calvino, poderia ser considerada para crianças, já que possui o tom fantástico e inocente de contos de fadas. Só que são livros cuja qualidade estética é tão boa que não notamos que também podem ser lidos por crianças. Mesmo o já citado Grendel, de Gardner, foi lançado nos Estados Unidos como ficção adulta e, na Inglaterra, literatura infantil. O autor nunca deixou claro, tanto nos escritos não ficcionais quanto em entrevistas, qual era o “público alvo” do livro, apenas menciona que crianças e jovens não deveriam encontrar problemas em lê-lo.

Mais um exemplo, Liev Tolstói escreveu inúmeras fábulas para crianças pequenas, em fase de alfabetização, sem jamais tratá-las feito idiotas, nem explicando todos os detalhes da narrativa. Se tem dúvidas sobre isso, leia “De Quanta Terra Precisa um Homem”, que é um ápice na literatura universal. Mesmo com a linguagem simples, a montagem das cenas, as descrições, os diálogos, monólogos interiores, tudo é disposto de modo que a criança possa refletir sobre a história que lê, e não somente se entreter numa narrativa sem futuro. Literatura não é vitamina C, não lemos “porque faz bem”. Lemos para nos inquietarmos, para conhecermos o humano em nós, e creio que crianças não são muito diferentes disso. Dê Tolkien e Asimov para uma criança ou jovem ― embora a adolescência já seja um período muito tardio para se começar a ler, isso deveria ser um hábito do berço ― e dez anos depois é provável que eles tenham lido apenas Tolkien e Asimov. Dê historinhas de ficção policial e terror, que eles ficarão para sempre em Agatha Christie e Stephen King. Agora dê um clássico, dê um livro realmente duradouro, com experiências humanas verdadeiras e dilemas morais realmente profundos, não baboseiras de entretenimento, e você estará formando um homem superior, que entrou em contato com aqueles grandes valores já desaparecidos, consciente dos grandes problemas da vida e do significado da própria existência. Ler literatura não necessariamente nos faz bem. Ela pode ser tóxica para a imaginação e embriaga o intelecto tanto quanto absinto.

VI – FALTA DE ESTILO, OU: DANDO BOAS VINDAS AOS CONVIDADOS NA LÍNGUA

Flaubert costumava dizer que tudo era estilo. De criação do enredo e disposição das cenas, à sintaxe das frases e escolha dos adjetivos, tudo é estilo. E sob uma perspectiva realmente técnica, não podemos dizer que Tolkien foi sequer um grande artista. No programa do Podcast Entender Ficção nº 03, dissequei alguns trechos tão ingênuos ― para não dizer ridículos ― aos quais farei breve menção e, adiante, seguiremos com mais outras passagens escolhidas aleatoriamente.

A primeira coisa a se mostrar é que Tolkien é um mestre em criar imagens sem imagens, talvez só perdendo o primeiro lugar para o escrevente H. P. Lovecraft, porém Shittycraft, com o perdão do trocadilho, está tão afundado nas profundezas abissais da pseudoliteratura que seria injustiça lançar Tolkien ao mesmo círculo do inferno literário. Notamos que Tolkien não sabe nem mesmo o básico do estilo em língua inglesa, pois escreve frases que constantemente nos nos deixam perdidos no texto. É total falta de trato artístico, como podemos notar neste trecho do capítulo VII:

“Haldir conduziu Frodo à presença deles, e o Senhor deu-lhe boas vindas em sua própria língua. A Senhora Galadriel não disse uma palavra, mas ficou observando longamente seu rosto.”

“Haldir led Frodo before them, and the Lord welcomed him in his own tongue. The Lady Galadriel said no word but looked long upon his face.”

“Haldir conduziu Frodo”, tudo certo. “E o senhor deu-lhe boas-vindas”. Deu boas vindas a quem? Haldir ou Frodo? Podemos entender pelo contexto que talvez seja Frodo, mas “o Senhor deu-lhe boas-vindas em sua própria língua”? Ele deu um beijo na boca do convidado, por acaso? Não é à toa que surgiu um clima pesado e a “Senhora Galadriel não disse uma palavra, mas ficou observando longamente seu rosto” [seu de quem?]. Montagem de cena amadora. Aliás, o tradutor deveria ter evitado a locução verbal “ficou olhando” e utilizado “observou”. Em se tratando de estilo, quanto mais simples, melhor.

Erros desse tipo ― e em tamanha abundância ― são tão básicos que fariam Henry James espancar qualquer escritor de língua inglesa que tentasse se utilizar do título de artista sem antes corrigi-los. Que tipo de escritor é esse que vive num mundinho onde não há trocadilhos, cacófatos ou ambiguidades? Foram três ambiguidades em vinte e seis palavras. O pior é que literalmente podemos abrir o livro em qualquer página que os erros brotam feito tubérculos. Não é preciso esforço nenhum para encontrá-los, vejamos um trecho do capítulo V:

“A multidão de orcs se abriu, e se amontoou do lado, como se eles próprios estivessem com medo. Alguma coisa vinha atrás. Não se podia ver o que fosse: era como uma grande sombra, no meio da qual havia uma forma escura , talvez humanoide, mas maior; poder e terror pareciam estar nela e ao seu redor.”

Notamos a imprecisão do escritor logo de início. Por que “como se eles próprios estivessem com medo”? Não adianta dizer que é a perspectiva dos protagonistas, o suspense será quebrado na oração seguinte em “alguma coisa vinha atrás”. Então uma frase precisa pediria por “estavam com medo”. A seguir, o narrador diz que não se via o que era que vinha, mas que era como uma grande sombra com [sic] uma forma escura no meio. Não preciso nem comentar sobre pleonasmos e redundâncias, não é mesmo? A descrição brilha feito ouro dos tolos e, igualmente, não tem valor literário nenhum. Parece apresentar algo, porém logo vemos que o autor disse, disse, disse e não falou nada. Palavrório desgraçado. E ainda, mesmo não podendo ver nada, conseguia-se ver que a sombra talvez fosse um humanoide e “poder e terror pareciam estar nela e ao seu redor”, seja lá o que isso signifique. Próximo parágrafo:

“A figura veio para a extremidade do fogo e a luz se apagou, como se uma nuvem tivesse coberto tudo. Então, com um movimento rápido, pulou por sobre a fissura. As chamas bramiram para saudá-la, e se ergueram à sua volta; uma nuvem negra rodopiou subindo no ar. A cabeleira esvoaçante se incendiou, fulgurando. Na mão direita carregava uma espada como uma língua de fogo cortante; na mão esquerda trazia um chicote de muitas correias.”

Mais uma descrição que parece que dará em algo, mas não mostra nada. A precisão se perde com a quantidade de símiles, tantas em tão poucas linhas. O uso do símile não é proibido, apenas advirto contra o excesso. Além do mais, mais adiante o narrador dirá que havia literalmente uma nuvem negra ali, então a símile não se faz necessária. O “com um movimento rápido, pulou sobre a fissura” poderia ser simplesmente “pulou sobre a fissura”. Os espertinhos de plantão não venham me dizer que são erros de traduções, pois se dá o mesmo em inglês. Na realidade, um escritor de verdade saberia dispor a ordem das ações de tal modo que as imagens se tornassem mais nítidas, porém sabemos que Tolkien não pertence a essa categoria. Melhor seria algo como: “A figura chegou à extremidade do fogo e pulou sobre a fissura, a luz se apagou e uma nuvem negra cobriu tudo, as chamas se ergueram para saudá-la”. Ainda não seria o ideal, mas manter alguma linearidade nas ações do sujeito da oração dá mais clareza à frase. Apenas no final temos alguma nitidez, embora eu questione a necessidade de dizer em qual mão estava o que. Mas agora, o créme de la créme:

“— Ai! Ai! — gemeu Legolas. — Um balrog! Um balrog vem vindo!

Gimli olhou com os olhos esbugalhados.

— A Ruína de Durin — gritou ele, deixando cair o machado e cobrindo o rosto.

— Um balrog! — murmurou Gandalf. — Agora eu entendo. — Perdeu o equilíbrio e se apoiou no cajado. — Que má sorte! E eu já estou exausto!“

Não sei se carece de algum comentário sobre esse diálogo extremamente verossímil… Aliás, essa é uma palavra que o autor não conhecia, verossimilhança. Alguns vão argumentar que é um livro para crianças, mas isso lá é hora de alívio cômico? Numa das cenas de maior tensão no livro? E sim, em inglês está escrito: ‘Ai! ai!’ wailed Legolas. ‘A Balrog! A Balrog is come!’.

Além da falta de tato dramático, há inúmeras instâncias de enunciação marcando as falas ― os “gemeu Légolas”, e etc. ―, que cortam o fluxo do diálogo. Uma possível sugestão de correção seria:

Légolas gemeu:

― Um balrog!

Gimli cobriu o rosto, deixando cair o machado, e gritou:

― A Ruína de Durin!

Gandalf perdeu o equilíbrio e se apoiou no cajado:

― Agora eu entendo…

Percebemos um pouco melhor a cena, mas isso é enxugar gelo. Não tenho nenhuma intenção de corrigir o que já foi escrito, este é só um exercício para demonstrar como alguns problemas poderiam ser evitados. Agora, a título de comparação, leremos em uma cena aleatória de Homero, em Ilíada:

“Foi então em Iloneu que Peneleu enterrou a lança,

debaixo do sobrolho, nas raízes dos olhos,

ejetando o próprio olho: a ponta penetrou direita

através do olho e da garganta; tombou para trás,

esticando ambos os braços. Mas Peneleu desembainhou

a espada afiada e desferiu-lhe um golpe no pescoço,

decapitando-lhe a cabeça com o elmo. No olho estava

ainda a lança potente; e levantando-a como uma papoula

mostrou-a aos Troianos […].”

― Ilíada, tradução de Frederico Lourenço, Canto XIV, versos 493-500

Homero é tão maravilhoso que podemos abrir em qualquer página e, literalmente, encontrar uma descrição belíssima. Podemos ver a perfeita construção da cena e mesmo a repetição da palavra olho causa inquietação no leitor. Não sei se o tradutor Frederico Lourenço utilizou conscientemente a palavra “sobrolho”, pois esta possui a palavra “olho” dentro dela, gerando ainda mais tensão na frase por meio das repetições no som. Além disso, o estilo homérico é originalmente oral e em versos. Mas podemos ver com clareza cada detalhe da cena sem que nada sobre. Caso haja qualquer alteração, a estrutura desaba. Falando em estrutura, este será nosso penúltimo tópico.

VII – ATLAS IMPOSSÍVEL

Agora uma breve comparação do cenário puramente natural de Tolkien com o cenário psicológico utilizado por Calvino. Deixarei um trecho do capítulo XI:

“No flanco oeste do Topo do Vento encontraram uma reentrância coberta, em cuja parte inferior havia um pequeno vale côncavo, com as encostas cobertas de capim. Ali deixaram Sam e Pippin e o pônei e todas as mochilas e bagagens. Depois de meia hora de escalada dificultosa, Passolargo atingiu a coroa da colina; Frodo e Merry o seguiam, cansados e sem fôlego. A última subida era íngreme e pedregosa.

No topo encontraram, como Passolargo tinha dito, um grande círculo, de uma construção antiga de pedra, agora ruindo, ou coberta pelo mato havia muito tempo. Mas no centro um monte de pedras quebradas tinham sido empilhadas, fazendo lembrar uma construção tumular. Estavam enegrecidas, como se pela ação do fogo. Em volta dessas pedras, a turfa estava queimada até as raízes e em todo o interior do círculo o mato estava chamuscado e murcho, como se chamas tivessem varrido o topo da colina: mas não havia sinal de qualquer coisa viva.

Em pé, sobre a borda do círculo em ruínas, puderam ter uma boa visão de toda a região em volta, pois a maior parte das terras era vazia e sem acidentes, com a exceção de trechos de florestas distantes, na direção sul, além dos quais via-se, aqui e ali, o brilho de águas distantes. Abaixo de onde estavam, nesse lado sul, a Velha Estrada se estendia como uma fita, vindo do oeste e descrevendo curvas que subiam e desciam, até desaparecer atrás de uma serra escura no leste. Nada se movia nela.

Seguindo com os olhos a linha da Estrada em direção ao leste, viram as Montanhas: os sopés mais próximos eram escuros e sombrios; atrás deles se erguiam formas cinzentas mais altas, e atrás destas, por sua vez, ficavam altos picos brancos, luzindo contra as nuvens.”

Perdoe pela extensão, eu mesmo sinto como se batesse em cachorro morto, porém é preciso tecer esses comentários exaustivamente, para que não surja mais ninguém com um “mas”. Quantas vezes o autor terá que dizer que as personagens estão ao norte, sul, leste, oeste? De que me adianta saber as coordenadas se não há nenhum detalhe que torne isso relevante? Não é proibido dizer “ao norte” ou “ao sul”, desde que haja algum sentido narrativo. As personagens vão do sul para o norte e, ao olhar para o sul, lembram-se de casa? Tudo bem, é um uso válido, mas não é necessário dar os pontos cardeais e subcolaterais o tempo todo, principalmente se eles não dão nem clareza nem acrescentam em nada. E quantas vezes é preciso repetir palavras? Quantas vezes já lemos imagens que se repetem sem necessidade? Essas repetições desnecessárias são feias. Em inglês, algumas delas são evitadas, outras não, mas são poucas. O próprio autor utilizou “Weathertop” [Topo do Vento] como o nome do local e, logo em seguida escreve “On the top they found”. É preciso ter ouvido para os ecos, cacofonias, ambiguidades e trocadilhos, intencionais ou não. São muitos ruídos, muitas imprecisões dentro das frases, de modo que isso quebra a imersão do leitor atento. Uma reconstrução possível seria:

No flanco do Topo do Vento encontraram uma reentrância coberta, com as encostas cheias de capim. Ali deixaram Sam, Pippin, o pônei e bagagens. Depois de meia hora de escalada dificultosa, Passolargo atingiu a coroa da colina; a última subida era íngreme e rochosa, Frodo e Merry o seguiam sem fôlego. Encontraram, como Passolargo tinha dito, um grande círculo de pedra em ruínas, coberto pelo mato havia muito tempo. No centro, um monte de pedras empilhadas que lembravam um túmulo. Pareciam enegrecidas pelo fogo e, ao redor, a turfa estava queimada até as raízes, o mato chamuscado e murcho, como se chamas tivessem varrido o topo da colina. Não havia sinal de qualquer coisa viva.

De lá, viam toda a região. A terra era vazia e sem acidentes, com a exceção das florestas ao sul, além das quais via-se, aqui e ali, o brilho de águas distantes. Abaixo, a Velha Estrada se estendia feito uma fita, vinda do oeste e descrevendo curvas que subiam e desciam, até desaparecer atrás duma serra escura no leste. Nada se movia nela. Seguindo-a, via-se as Montanhas: os sopés eram escuros e atrás deles se erguiam sombras mais altas, e atrás destas, os picos brancos, luzindo contra as nuvens.

Bem mais direto, porém ainda não ideal. Como podemos ver, Tolkien se perde nas próprias descrições, vários cortes e elas poderiam se tornar um momento de beleza e contemplação, transmitindo o sentimento das personagens. Porém temos só uma sombra muito vaga disso, as imagens são ofuscadas por palavras que sobram e construções sintáticas confusas ou repetitivas, gordura que poderia ser queimada sem medo de desperdício. Não é à toa que há os que se impressionam, e até mesmo gostam das descrições de Tolkien, porém a estes faltam parâmetros por não terem lido coisa melhor.

VIII – QUANDO O FILME É MELHOR QUE O LIVRO

Após este artigo, é provável que o leitor pense que não gosto da história de “O Senhor dos Anéis”. Pelo contrário, acho ótima, porém nem só de história vivem os livros, como veremos adiante. A história, dizia Autran Dourado, é o artifício que os escritores usam para bater a carteira do leitor. Porém nem como enredista Tolkien serve: as ações do livro são muito dispersas, mal estruturadas, as personagens ficam muito distantes umas das outras em “As Duas Torres” e “O Retorno do Rei”. Pode-se argumentar que é intencional, algo para o leitor sentir distância entre os núcleos narrativos, porém o diretor Peter Jackson conseguiu uma montagem muito boa dos acontecimentos da trama ― e até com certo parentesco homérico, arrisco dizer ― ao intercalar as várias linhas de ações da narrativa de modo que o espectador assista aos filmes sem perder a empatia pelas personagens. Esse tipo de estruturação dá ao espectador ou leitor uma melhor percepção temporal da narrativa, isso quando os eventos se passam simultaneamente, é claro. Grandes romancistas costumam prestar atenção nisso, é um elemento importante para não se perder o ritmo. Em “Ilíada” isto se dá com a mudança das perspectivas entre os núcleos dramáticos, de modo que nós pairamos pela narrativa, de uma personagem a outra, indo do Olimpo a Tróia numa passada de versos.

Peter Jackson também cortou inúmeras ações inúteis e, visualmente, deu novos significados a cenários já conhecidos pelos leitores. Em suma: a versão cinematográfica é melhor do que o livro, embora também não seja grande coisa.

IX – HISTÓRIA É PARA FAZER BOI DORMIR

Posto que a história seja boa, convém admitir que a literatura não se sustenta só com ela. O que subsiste num romance, novela ou conto é a exposição da condição humana, a investigação do humano. Literatura de verdade não é ― como já expus anteriormente ― a defesa ou crítica de ideias, ideologias, moral ou imoralidade; nem uma mera aventura mal escrita cheia de reviravoltas.

A narrativa literária é um conjunto complexo que não se limita somente à história (eventos temporais lineares que a compõem), que é a espinha dorsal sobre a qual o escritor irá construir uma estrutura para transmitir uma mensagem estética. Assim, no meio do caminho, ele recria a experiência humana nas mais variadas formas possíveis. É desse ponto, da verdadeira beleza, do humano, que a obra de Tolkien cai pelas bases: é um épico construído em cima do deslumbramento duma mente criativa sem controle, um castelo erguido sobre a areia. Como eu disse antes, há uma mudança do eixo humano para o linguístico, geográfico, temático, etc. Os cenários não são mostrados como reflexo da psique das personagens ou manifestação de uma metáfora, nem as personagens são de grande profundidade.

A grandeza de um livro não pode ser medida em fatores feito a trama, esta é apenas atrativo para leitores ingênuos. O escritor não é só um contador de histórias; dizer que é só isso seria um retrocesso, embora, paradoxalmente, não exista narrativa sem história. Sem ela, há cenários, monólogos ou chatice ― o que deve ser o caso em 2/3 de “O Senhor dos Anéis” ― mas não uma narrativa propriamente dita. A história é um pretexto para se escrever; o problema começa quando o escritor se preocupa demais em meramente contar uma história e se esquece de escrevê-la da melhor maneira possível.

O bom leitor lerá um romance não somente por se identificar com uma personagem ou pela história ― não que isso não possa acontecer ―, mas pela capacidade sedutora do autor, pela construção da narrativa, o jogo de palavras, de cenas, o cuidado com a forma, a boa frase, limpeza ​e clareza no estilo, pelos conflitos internos e externos das personagens, pela montagem, Técnica, etc. Não enxergar esses elementos é estar cego para a derradeira arte. Nabokov estava certo: somente crianças podem ser desculpadas por se identificarem com os personagens de um livro ou sentirem prazer com histórias de aventura mal escritas. Ou dementes.