14 de Junho de 2018
“O Leopardo”, ou “Il Gattopardo”, em italiano, é a obra-prima do escritor Tomasi di Lampedusa, que em seu único romance consegue retratar o espírito duma Sicília tradicional oitocentista em face de uma mudança radical: a unificação italiana, troca do poderio bourbônico pelo saboiano; e o gradual declínio da nobreza. Esta última, aliás, vivenciada pelo autor, Príncipe da casa de Lampedusa.
Sendo um dos livros favoritos de Mario Vargas Llosa, “O Leopardo” nos traz muito mais do que um plano de fundo histórico revolucionário; temos o colorido duma Sicília há muito esquecida. O aspecto sociológico do Romance é, e sempre deve ser, incidental. Llosa nos lembra, em “A Orgia Perpétua”, que a sociedade romanesca é sempre, não importa quão fidedigna seja, produto da mente do escritor. Cada um tem uma maneira própria de enxergar o mundo, e esse elemento subjetivo passa para nossos escritos. A sociedade de “Madame Bovary” é um reflexo das percepções de Flaubert; a Yoknapatawpha de Faulkner é um reflexo do sul estadunidense que ele conhecia; o mesmo ocorre com a Sicília de Lampedusa: ela é única, a união entre mundo objetivo e mundo subjetivo.
O importante não é notar o aspecto social ou filosófico recriado num romance, mas como eles se apresentam. Nos interessa mais o colorido, aquilo que ressalta aos nossos olhos. Albalat nos ensina que não se deve mostrar todos os detalhes dum objeto a ser descrito, mas apenas o que há de mais extraordinário e belo nele. Do contrário, temos um atlas geográfico, no caso de cenários, ou um retrato-falado, nos perfis físicos.
Vejamos um perfil físico-psicológico que nos revela alguns detalhes da sociedade retratada por Lampedusa:
“Entretanto, o príncipe levantou-se: sob o impacto de seu peso de gigante, o soalho estremecia. Por um momento, seus olhos claros refletiram o orgulho daquela efêmera confirmação de seu domínio sobre as coisas.
Depois, posou o enorme missal vermelho que estivera na sua frente durante a recitação do rosário e guardou o lenço em que apoiara o joelho; uma réstia de mau-humor turvou-lhe o olhar quando viu a pequena nódoa de café que, desde a manhã, havia ousado quebrar a vasta brancura do colete.
Não era gordo; era antes imenso e forte. Sua cabeça roçava (nas casas habitadas pelos mortais comuns) o florão interior dos lustres, e seus dedos podiam dobrar como papel as moedas de um ducado. Havia sempre, entre a villa Salina e a loja do ourives, um contínuo vaivém a fim de se consertarem os garfos e facas que sua ira contida, à mesa, fazia frequentemente dobrar em arco. Aqueles dedos sabiam, aliás, usar de extrema delicadeza, quando acariciavam ou manuseavam algo; disso se recorda Maria Stella, sua mulher, e ainda os parafusos, aros e botões esmerilados dos telescópios, óculos e ‘observadores de cometas’, que enchendo, lá no alto da villa, seu observatório particular, não sofriam qualquer dado sob o manuseio delicado.”
Algumas frases poderiam ser repreensíveis, numa primeira vista: eloquentes demais, um narrador aparentemente linguarudo e o uso de parênteses (em Literatura, deve-se evitá-los, eles soam como um sussurro, um comentário à parte do texto). Porém, fora uma ou duas incoerências narrativas no livro todo ― uma alusão direta ao carrinho de bebê de Eisenstein e um avião à jato, pelo narrador, que quebram a imersão da narrativa ―, o Estilo de Lampedusa nos transmite os fatos com uma extrema elegância pertinente ao ponto de vista das personagens, nobres oitocentistas. O estilo, como sempre repito ― e como repetia meu mestre ― , é das personagens, não do autor. Está tudo muito bem encaixado.
O texto possui relevo, a sensação de que há profundidade e profluência. O leitor comum terá a impressão quase subliminar de que há algo de errado na história. O escritor, por outro lado, sabe que essa inquietação (o conflito) se transmite através do uso dos cenários e perfis metafóricos. Tudo parece desproporcional para o tamanho do príncipe, o que nos revela um constante sentimento de inadequação, não somente física, mas psicológica. Tudo reflete a pequenez moral e espiritual daqueles que o cercam. O constante vaivém entre a Villa Salina nos mostra o descaso do príncipe com a vida material, em contraste com o cuidado que ele possui com o que lhe interessa: mulheres e astronomia.
A decadência da sociedade, e da própria família Salina, nos é revelada através do vaivém dos criados, que correm ao ourives para consertar talheres de prata, e por meio de outros cenários humanos ou físicos.
Vejamos o cenário metafórico do jardim da Villa Salina, no qual chegam o Princípe e Bendicò, o cão de estimação:
“Precedido de um Bendicò excitadíssimo, desceu a pequena escada que levava ao jardim. Encerrado entre três muros e um dos lados da villa, a clausura emprestava-lhe um ar de cemitério, acentuado ainda mais pelos montículos paralelos que ladeavam os pequenos canais de irrigação e que lembravam túmulos de gigantes macérrimos. Na argila avermelhada as plantas cresciam em espessa desordem; as flores surgiam aos deus-dará e as sebes de murta pareciam ali dispostas mais para impedir que para orientar os passos. Ao fundo, uma Flora, manchada por líquenes de um negro amarelado, exibia, com resignação, os seus encantos mais seculares; de cada um dos lados um banco sustentava uma almofada bordada, comprida e enrolada, talhada, também ela, de mármore cinzento. A um canto, o ouro de uma acácia era a própria alegria intempestiva. De todos aqueles torrões emanava uma sensação de beleza logo amortecida pela indolência.
Mas o jardim, refreado e macerado entre aquelas barreiras, exalava perfumes untuosos, carnais, levemente pútridos, como os líquidos destilados das relíquias de certos santos; o perfume apimentado dos cravos sobrepunha-se ao aroma convencional das rosas e ao oleoso das magnólias que se concentravam nos cantos. Leve, levemente percebia-se ainda o perfume da hortelã-pimenta misturado ao aroma infantil da acácia e ao cheiro adocicado da murta. O odor de alcova das primeiras flores das laranjeiras do pomar transbordava por cima do outro muro.
Era uma jardim para cegos. O olhar era constantemente ofendido, mas o olfato podia extrair dele um prazer intenso, embora não sutil. As rosas Paul Neyron, cujas estacas ele próprio adquirira em paris, tinham degenerado. Primeiramente estimuladas, depois extenuadas pela seiva vigorosa e indolente das terras sicilianas, queimadas por julhos apocalípticos, haviam-se transformado numa espécie de couves cor-de-carne, obscenas, que destilavam, porém, um aroma denso, quase desonesto, que nenhum criador francês teria ousado esperar. O príncipe levou uma delas ao nariz e foi como se aspirasse a coxa duma bailarina da ópera. Bendicò, a quem em seguida a ofereceu, retraiu-se nauseado e apressou-se em procurar sensações mais saudáveis no meio do estrume e das lagartixas mortas.”
Uma descrição quase obscena, dotada duma Beleza que ressalta aos olhos e aos sentidos. Isso, sim, é colorido e relevo. Temos os principais conflitos do Leopardo, o Príncipe de Salina, nessa passagem do jardim: a decadência da própria casa Salina e sua villa, a sensualidade e o caráter lascivo do príncipe refletido na estátua da Flora e nas rosas Paul Neyron, tão vivas que temos a impressão de tocá-las. Há também um sentimento de morte que ronda o psicológico da personagem: montes de terra lembram túmulos de gigantes, que seriam os ancestrais do Príncipe; o próprio jardim tem um ar de cemitério. Logo em seguida, temos a seguinte cena:
“Para o príncipe, porém, aquele jardim perfumado foi causa de obscuras associações de ideias. ‘Agora, sim, cheira bem, mas um mês atrás…’
Recordava a repugnância que as baforadas adocicadas haviam espalhado por toda a villa antes que tivesse sido removida a causa: o cadáver de um jovem soldado do Quinto Batalhão de Caçadores que, ferido na escaramuça de San Lorenzo, contra as tropas rebeldes, tinha vindo morrer, sozinho, debaixo de um limoeiro. Haviam-no encontrado de bruços, no meio do trevo espesso, o rosto mergulhado no sangue e nos vômitos, as unhas cravadas na terra, coberto de formigas; sob as bandoleiras os intestinos violáceos haviam formado uma poça de lama. Tinha sido Russo, o guarda, que, encontrando aquela coisa desfeita, voltara-a, cobrira-lhe o rosto com seu lenço vermelho e, com um pau, lhe metera as entranhas para dentro do rasgão no ventre e cobrira depois a ferida com as abas azuis do capote, cuspindo continuamente de nojo, não precisamente em cima, mas bastante perto do cadáver. Tudo isto com uma habilidade cuidadosa. ‘O fedor destas pestes não para nem quando estão mortos’, dizia. E isso fora tudo o que comemorara aquela morte solitária.
Quando os camaradas sonolentos o vieram tirar (sim, haviam-no arrastado pelos ombros até a carreta, o que fez com que a estopa do boneco saísse outra vez para fora), foi acrescentado ao rosário da tarde um De Profundis pela alma do desconhecido. E como a consciência das senhoras ficou satisfeita com isto, não se voltou a falar no assunto.
O príncipe foi raspar um pouco de líquen dos pés da Flora e começou a passear de um lado para o outro. O sol poente projetava-lhe a sombra sobre os canteiros fúnebres.”
Aqui temos a técnica da justaposição de imagens, ou contraponto: a cena anterior do jardim, bela, contrasta com o soldado morto, uma cena feia. Porém Feiúra tratada com cuidado artístico, uma morte feia recriada de modo belo. A justaposição de imagens é uma técnica que visa causar conflitos na alma do leitor pela oposição das imagens, alternando entre o feio e o belo.
A inquietação do príncipe é visível, mais à frente saberemos qual o motivo: seu sobrinho, Tancredi, a quem ele ama mais que os próprios filhos, está envolvido com os revolucionários garibaldinos. O príncipe teme pela vida do sobrinho e pela ruína da própria família caso haja a mudanças no regime. Aqui a guerra nos é apresentada de pouco em pouco, assim como suas implicações políticas: burguesia e nobreza na briga pela sobrevivência.
A cena do soldado morto no jardim tem incrível semelhança com o poema “O Adormecido no Vale”, de Rimbaud, além de ser um prelúdio dos conflitos e das mudanças. Notem que o autor não nos descreve tudo: não sabemos exatamente cada detalhe fisionômico das personagens, nem precisamos; apenas o que é relevante nos é relatado. Não sabemos como se parece Russo, o guarda, apenas que carrega um lenço vermelho. O soldado, idem, apenas que possuía um rasgo no abdômen, pelo qual caíam as tripas, e que vestia um capote azul (a cor dos Bourbon). E só. O mesmo do jardim: não sabemos quantos metros quadrados tem, nem a descrição minuciosa da organização (ou desorganização) das plantas. Temos apenas a impressão daquilo que ressalta aos olhos, somente o extraordinário nos é relatado. O ordinário todos conhecemos, este não precisa de descrição. Uma boa descrição, segundo Tchekhov, é aquela que podemos enxergar como se fosse uma pintura ao fecharmos os olhos, e para isso temos que evitar ao máximo qualquer sobrecarga estética.
Ao escrever, devemos sempre utilizar uma simbologia metafórica ou psicológica por trás duma cena e sempre ter em mente isto: o escritor deve contentar-se em dizer pouco, escolhendo os detalhes mais fortes. As melhores descrições não são as que dizem mais, mas as que nos causam a emoção mais forte.
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