Ouvindo um debate entre os escritores John Gardner e William Gass1, é interessante notar quanto os escritores pós-modernos interpretam mal a moral na ficção. O próprio Gardner afirma, em seu “On Moral Fiction”, que toda arte é moral. Com isso, ele quer dizer duas coisas:
I. Uma obra de arte moral é fiel a suas regras integrais e à tradição literária.
Isto é, ela deve ser formalmente bem-feita, bela. Logo, é dever moral do escritor dar o melhor de suas capacidades e estar à altura de seus antepassados na tradição artística.
II. Ela promove moralidade.
Ou seja, provoca por si só, sem a necessidade de didatismo, uma atitude reflexiva profunda do observador, na qual ele analisará seus próprios valores em confronto com os valores expostos na obra contemplada.
Diante disso, o escritor William Gass tentou rebater os argumentos de Gardner, dizendo que a função da arte é a beleza — o que, sim, é uma absoluta verdade. Porém, Gass não notou que ambos estavam se referindo a aspectos diferentes da literatura, sem que houvesse uma discordância real. Gardner fala da moralidade num sentido muito mais amplo e muito além análise da técnica do texto, ou mesmo do momento da escrita em si: ele se refere à própria cosmovisão necessária para ser um escritor. Nesse sentido, a ética precede a estética.
A busca da beleza como ideal artístico deve ser incentivada, mas nunca hipertrofiada: o texto deve ser belo em si, não “por si”. E aqui não me contradigo. De outro modo: a beleza literária não reside nos exibicionismos e piruetas verbais duma estilística afetada — o texto pelo texto, por si mesmo —, mas justamente na capacidade do artista em esconder a linguagem, recriando a própria impressão de vida; beleza do texto em si, não por si. O bom escritor jamais quebra o sonho ficcional chamando mais atenção para sua própria escrita do que para o que é mostrado; e, tanto no poema quanto na prosa, mais bela será a obra literária quanto melhor fundir seu conteúdo a sua forma, tornando a maneira de escrever indistinguível daquilo sobre o que se escreve, não podendo ser aquela experiência expressa de outro modo. Nesse sentido, nos lembra Flaubert que: “as obras mais belas são as que têm menos matéria; mais a expressão se aproxima do pensamento, mais a palavra cola em cima e desaparece, maior é a beleza”.
A arte serve à beleza, mas a beleza artística, à condição humana. O belo artístico sem a condição humana é um ídolo vazio e sem vida, feito o bezerro de ouro idolatrado pelos filhos de Israel: pode até brilhar, mas não contém o sopro divino da criação. Uma arte fútil, “vazia”, sem profundidade humana, jamais será bela por lhe faltar exatamente aquele sopro de vida que torna a arte algo tão irresistível ao homem, por lembrá-lo de quem realmente é neste mundo, ligando-o a seu eu mais profundo e eterno. Sem medo de me contradizer, afirmo que somente nesse sentido há a busca pela verdadeira Beleza; busca que por si só basta ao verdadeiro artista, pois levará, inevitavelmente — e digo por experiência própria — a algum confrontamento maior sobre sobre os verdadeiros sentidos da existência.
Gardner de maneira alguma descarta a importância formal da técnica, ou a deixa em segundo plano — tanto que esse é o primeiro significado de “arte moral” —, nem descarta algo que Flaubert se questionava ao escrever: sim, o estilo está bom… Mas bom para quê? Porém, isso pode não ser tão óbvio num primeiro relance das afirmações de Gardner.
A grande dificuldade que se apresenta, quando lidamos com a crítica de arte, é a abstração analítica: ao criticarmos uma obra, devemos separar intelectualmente aquilo que na realidade não se separa, analisando-a do modo mais didático possível, tratando de cada aspecto isoladamente, dos mais superficiais aos mais profundos, na esperança de que o leitor consiga remontar as peças e restituir o todo da experiência crítica — o que nem sempre ocorre. Esse processo deveria elucidar pontos que passariam despercebidos a um leitor menos atento, ou menos aculturado, criar ligações entre uma obra e outras, além da própria explicação poética de certos efeitos que não cabe ao artista explicar. A crítica, em seus melhores momentos, é uma ponte entre o leitor e a tradição literária.
Então Gardner perguntou a Gass: diante de dois trabalhos com estilo impecável, sendo que um deles lhe pareça falso e outro verdadeiro — no qual o escritor deu o melhor de si tentado expressar algo que sente verdadeiramente em cada palavra —, qual dos dois você escolheria?
A resposta de Gass, obviamente, foi a segunda opção.
Talvez isso explique o porquê de alguns clássicos impróprios serem considerados clássicos pela maioria dos leitores: mesmo que aquelas narrativas tenham propriedades formais falhas, e mesmo que se desviem das funções originais do discurso poético para provar certo ponto ou ideia, mesmo caindo na retórica fácil, algumas dessas delas se sustentam, por vezes, numa experiência verdadeira e singular da vida. Em outras palavras: não são os méritos propriamente — ou exclusivamente — literários que a maior parte dos leitores leva em conta nesse tipo de leitura, o que explica o apego emocional do público, ou mesmo da crítica, a certos autores mais desleixados com a forma — Dostoiévski, Balzac, Lima Barreto —, mas que “marcaram época”. Não é meu intuito, neste ensaio, explicar minhas visões críticas acerca desse tipo de autor. Contudo, creio nunca ter encontrado uma explicação para autores em que a situação inversa ocorre: trabalhos tidos como consagrados que, teoricamente, teriam um acabamento formal impecável, porém não possuem verdade ou profundidade alguma. É o caso daqueles poetas parnasianos, cujos versos coloridinhos e sonoros são iguais a bolhas de sabão: completamente ocos. Dessas obras, sobre virgens cem por cento que envelhecem sem maldade, a literatura brasileira está abarrotada.
Quando dizemos que a moral não se confunde com a beleza para a apreciação artística, isso é verdade, basta dar uma lida em narrativas clássicas: de Édipo a Hamlet, de Ilíada a Madame Bovary, suspendemos momentaneamente nosso próprio juízo moral para entrarmos na pele das personagens, e só então julgamos e sentimos o mundo através do olhar delas, independente de concordarmos ou não com suas ações. Portanto, Beleza, Bem e Verdade são valores transcendentais que não necessariamente confundem (ou nem sempre sua relação é tão clara), cada qual com seus respectivos domínios e formas de julgamento. Essa independência é ótima para o artista, afinal, ele apenas tem a responsabilidade de retratar a realidade numa forma bela. Porém, daí a chegar à conclusão que bem e verdade estão completamente fora da obra de arte é um erro dos mais crassos. Como eu já disse, toda boa arte — a literatura em especial — é constituída, além dos elementos formais, dos elementos materiais, que subsistem da própria vida humana. E da vida não escapam bem, verdade e beleza. Todo conflito, numa narrativa, é constituído com base nos dilemas morais do ser humano: ser ou não ser, agir ou não agir, matar ou morrer?
Há belezas que, de certo modo, poderiam ser consideradas falsas e, até mesmo, imorais, mas não é porque as tragédias de Édipo e Hamlet são hediondas que vamos deixar de nos compadecer por eles; não é porque Emma Bovary é adúltera que a condenaremos. Ao vivenciarmos o sofrimento humano, habitando a pele de outro num sonho vívido e contínuo, reconhecemos a nós mesmos no outro e notamos que, dadas aquelas circunstâncias, talvez não agíssemos de modo muito diferente; eis o terror e compaixão descritos por Aristóteles. As tragédias daquelas personagens são belas e continuarão sendo, pois a moral, a verdade e seus inversos, dotados dum acabamento formal, se transformam num objeto de beleza e contemplação. E, quem sabe, não aprendamos algo com isso?
- Trata-se de um debate pela Universidade de Cincinnati, em 27 de outubro de 1978, registrado em áudio pelo Elliston Project, disponível em mp3 no endereço eletrônico: https://drc.libraries.uc.edu/handle/2374.UC/697052. ↩︎
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